Ligabue - Primo Tempo

Ad una settimana dall’uscita, “LIGABUE – PRIMO TEMPO” (Warner Music Italy), il primo “best of” di Luciano Ligabue in vent’anni di carriera, entra direttamente al primo posto della classifica Fimi/Nielsen ed è già doppio disco di platino.

“Niente Paura”, l’inedito che ha anticipato la pubblicazione del disco è, per la quarta settimana consecutiva, il brano più suonato dalle radio secondo la classifica Music Control.

“LIGABUE - PRIMO TEMPO” ripercorre la storia artistica di Luciano dal disco d’esordio “Ligabue” (1990) a “Buon compleanno Elvis” (1995), e avrà un seguito, il prossimo anno, con l’uscita a maggio del disco “LIGABUE - SECONDO TEMPO” che va da “Su e giù da un palco” (1997) all’ultimo “Nome e Cognome” (2005).

Ogni disco contiene alcuni inediti (in parte prodotti da Corrado Rustici e in parte da Fabrizio Barbacci) e un dvd con tutti i videoclip del “Liga”. Ma soprattutto in ogni disco tutti i brani del passato di Ligabue sono stati riportati a nuova vita grazie alla sapiente masterizzazione di Ted Jensen (tra i migliori tecnici al mondo di mastering) allo Sterling Studios di New York.
Tra cd audio e videoclip, nei due dischi che compongono il “best of” di Ligabue sono racchiusi tutti i singoli usciti fino ad oggi. In tutto le tracce che compongono “LIGABUE – PRIMO TEMPO” sono 34 (18 tracce audio e 16 videoclip) di cui 24 diverse fra di loro (2 inedite, 16 rimasterizzate e 6 videoclip che non appaiono fra le tracce audio).

Prodotto da Claudio Maioli per Zoo Aperto , “LIGABUE – PRIMO TEMPO” vanta la firma di Corrado Rustici nella produzione artistica dei due brani inediti “Niente Paura”e “Buonanotte all’Italia”. Rustici, per la prima volta al fianco di Ligabue, ha anche suonato e collaborato agli arrangiamenti delle due canzoni.

Questa la track list di “LIGABUE – PRIMO TEMPO”: “Niente Paura” (2007), “Balliamo sul Mondo” (1990), “Certe Notti” (1995), “Urlando contro il Cielo” (1991), “Vivo morto o X” (1995), “Ho messo via” (1993), “Viva!” (1995), “A che ora è la fine del mondo?” (1994), “Non è tempo per noi” (1990), “Salviamoci la pelle” (1991), “Sogni di r’n’r” (1990), “Libera nos a malo” (1991), “Bambolina e barracuda” (1990), “Hai un momento, Dio?” (1995), “Bar Mario” (1990), “Quella che non sei” (1995), “Lambrusco & Pop Corn” (1991), “Buonanotte all’Italia” (2007).
Questi i videoclip presenti in “LIGABUE - PRIMO TEMPO”: “Balliamo sul Mondo”, “Marlon Brando è sempre lui”, “Non è tempo per noi”, “Libera nos a malo”, “Lambrusco & Pop Corn”, “Sarà un bel souvenir”, “Urlando contro il Cielo”, “Ancora in piedi”, “Ho messo via”, “Lo zoo è qui”, “A che ora è la fine del mondo?”, “Cerca nel cuore”, “Certe Notti”, “Viva!”, “Vivo morto o X”, “Leggero”.

Oggi, inoltre, terminano a Roma i primi 7 dei 14 concerti (firmati da Risevarossa per la produzione e da Friends & Partners per l’organizzazione) che hanno registrato il “tutto esaurito” in prevendita (150.000 biglietti venduti): dopo questi 7 concerti a Roma, Ligabue si esibirà per altrettanti concerti al DatchForum di Assago - Milano (il 12,14,15,17,18, 20 e 21 dicembre).

Sul palco, accanto a Ligabue, la sua band, per questo tour, composta da Robby Pellati (batteria), Mel Previte (chitarra) , Max Cottafavi (chitarra), Josè Fiorilli (tastiere) e Antonio Rigo Righetti (basso).
Lo spettacolo, essendo in concomitanza con il suo “best of”, è composto quasi esclusivamente da canzoni che sono state singoli. L’intero allestimento (fra tipologia e numero di fonti luce, contributi video e metratura schermi, composizione dell’impianto audio, sviluppo scenografico in altezza e profondità), nella volontà di festeggiare i 20 anni di attività live di Luciano, risulta essere fra i più imponenti (come produzione indoor) di sempre.

Duran Duran - Red Carpet Massacre

pluslessUn giorno ti guardi allo specchio e capisci che il tuo tempo è passato. Provi a giustificarti, ma non è storia. Semplicemente bisogna prenderne atto e decidere. Se indossare le pantofole o ancora una volta i calzoni alla moda. Opti per questa seconda opzione, ma ce la metti tutta perché l’operazione di vernissage non venga scambiata per patetico aggrapparsi a un’attualità che non ti appartiene. Dopo tutto, gli amici te lo ricordano sempre: il più è fatto da tempo, si può anche vivere di rendita, mica è vietato.
Cicli e ricicli la stessa pappa, provi ad accontentare quante più persone e vedrai che qualche risultato lo si porta sempre a casa. Un passo di danza qua, un abbraccio romantico là, in più qualche strizzatina d’occhio maliziosa e seducente. Magari ci scappa pure un party, di quelli super-fotografati. Giusto per dire: ehi, c’ero anche io. Ci sono sempre. E invece no. Al party ci vuoi andare, e ci mancherebbe, ma vuoi entrare passeggiando su tappeto rosso. Acclamato, rispettato e in pace con te stesso. Soprattutto se sei da una vita una popstar.

I Duran Duran sono un paio di decenni che queste parole se le raccontano e se le ripassano, per non asservire mente e istinti all’arteriosclerosi che si nasconde dietro angoli apparentemente gratificanti. Così, giusto un paio di anni fa, pare quasi di vederli, tutti stretti attorno al tavolo della cucina di Simon Le Bon mentre aprono la scatola del Risiko e studiano le coordinate del nuovo come back. Magari più orientato alla chitarra? E’ giù insulti, a letto senza cena. Facciamo allora una replica dei vecchi Duran, visto che in giro ci sono un sacco di cloni che raccolgono dollari e applausi a non finire. Si ritrovano il giorno dopo a colazione e prendono a scrivere il materiale.
Sembrano entusiasti. Ma giurerei di aver visto un smorfia sul viso di John. Mal di stomaco? Nick se ne accorge e prova a consolarlo con promesse sottovoce. Andy Taylor origlia e la prende male. Il piccolo di Newcastle ci vede dietro la congiura. Ne ha la certezza quasi matematica quando in studio si presentano Timbaland, Timberlake e forse anche Christina Aguilera. Crede anche di scorgere qualcuno che gli manomette gi amplificatori. Sapete che c’è? Me ne vado. Novello Steve Hackett (acquistato nel 1980 leggendo un annuncio sul Melody Maker, finito fuori dai giochi nel 1986 con tanto di porta sbattuta), il Taylor più basso ha subdorato un cambio di rotta non incline al suo temperamento.
Che si fa? Si opta per un pellegrinaggio direzione Ibiza, dove risiede il nanerottolo e lo si prega in ginocchio di ritornare? Ma non scherziamo. Piuttosto si prova ridisegnare un storia, così, su due piedi, con il rischio che non ci sia lo spazio materiale per aprire il classico paracadute…

And then there were four. Decisi, combattivi e, diciamocelo, liberi dalla zavorra rockettara di Andy. John, Nick e Roger, dal 1979 con quel chiodo fisso: punk e Chic, art e disco-funk, Studio 54 e bionde da sballo. Una filosofia di vita che deve necessariamente essere lucidata da qualche guru odierno. Eccolo, allora, il sogno proibito Timbaland, innovatore dance hip-hop non refrattario al ritornello pop. Un po’ il Nile Rodgers dei nostri tempi. Ma siccome l’esperienza con la mente disco-funky dei 70-80 era finita a suo tempo in un mezzo fallimento ("Notorious" o della perdita d’identità, nonché delle classifiche), facciamo che questa volta le carte le danno i quattro superstiti, mentre il Timbo controlla giudiziosamente che si giochi corretto. E affinché il lavoro non deragli sotto la spinta del sempiterno ego, ecco l’occhio di falco Danja Hills. Mentre l’astuto Justin continua a sorridere dalle retrovie.

I sapori hip-hop scelti come scusa per tornare nell’ambito club, l’high energy ristrutturato, consci che le radici del moderno r’n’b debbano non poco all’electro-synth di moroderiana memoria. Un po’ come chiudere un cerchio. Timberlake-Timbaland come raffigurazione del 21esimo secolo di Jackson-Jones. Ma se "Future Sex" appare come un progetto, quand’anche prezioso, plastico, essenzialmente legato alla contemporaneità, privo di radici, l’inedita commistione duraniana unisce idealmente e praticamente le due ere. Un crossover pop che si abbevera alla sorgente bianca, il ritmo spogliato del soul, rivestito per l’occasione, luccicante ma mai esagerato. Piuttosto scarno, a volte fino all’osso, con la voce lasciata in primo piano, agile, nuda, con l’unica coperta rappresentata da uno sfondo che fa il filo a essenziali sapori techno, ma senza rinunciare al classico abbecedario pop.

"Red Carpet Massacre", che fustiga ironicamente la futile vita della starlette media, si muove su coordinate produttive che spingono verso un mix magmatico ma lucido, una colata di lava fredda dove il basso sembra una linea synth, la batteria è filtrata e passa vorticosamente da un suono che ricorda il rumore di scatole di latta alla percussione ovattata, atmosferica. Dominano le tastiere rhodesiane e rendono i ritmi incalzanti anche quando il singolo brano non spingerebbe per forza di cose al dancefloor. Non si rinuncia alla ballata popolare che serve quasi a far decantare l’entusiasmo e a proporne uno nuovo, riempiendo l’ambiente di effetti, eleganti, suggestivi, notturni.
Si era vociferato di una svolta piaciona (quando mai i Duran hanno provato a inimicarsi le masse?), ma paradossalmente la nuova release mostra i quattro procedere senza freni, disarmati dell’antico cerchiobottismo, quell’equilibrio pregiato ma spesso deriso che rende commestibile il pop. Stavolta si rischia, sempre con la calcolatrice in mano, provando a far quadrare i conti con un singolo buonista, simpatico riempitivo (la tenue e prevedibile "Falling Down"). E’ l’unica concessione.

I Duran non sono ventenni assetati alla Timberlake e neanche matusa adorati come i Rolling-U2. Se ne sono accorti da un bel pezzo. Sono i baluardi, forse i definitivi, della musica artificiale fatta artigianalmente. E allora nelle sabbie mobili ci si gettano senza ritegno. O la va o la spacca. Dodici pezzi dodici, mascherati ma duraniani fino al midollo, new romantic europeista sfregiato con dolcezza ed equilibrio dai rumori della nuova metropoli. E' come se John e Nick fossero tornati nella loro cameretta addobbata di poster: ci sono i Buggles più cartoon che mai ("Tricked Out", "Zoom In"), gli Ultravox (l’incipit della conclusiva "Last Man Standing", con il moog che fa romanticamente capolino), il Bowie electro-white-soul ("Dirty Great Monster" con sax malato e perforante), l’euro-disco aggiornata ("Skin Divers", "Tempted", il break sonnambulo che arricchisce "Nite-Runner"), ci sono i retaggi semi-acustici di "Rio" ("Box Full O’Honey", "She‘s Too Much") e la foga di "Careless Memories" ("Red Carpet Massacre"), c’è la vecchia scuola art-pop dance che si fa epica e cavalcante (l’opening "The Valley" con solo di basso slap stordente).

Ci sono i Duran, insomma, con tutto il loro bagaglio di ricordi, ma senza nostalgia. A bordo di un suono finalmente coeso, tendente allo scuro, che colora un songwriting lineare. Senza darsi per vinti neanche di fronte alla rimostranze degli aficionados, fedele legione, sempre più risicata, fisiologicamente invecchiata e quindi conservatrice. Ebbene sì, oggi è possibile incontrare al bar il 40enne affezionato duraniano intento a ragionare come i detrattori di un tempo, alla ricerca della performance strumentale "vera", di una misteriosa idea di interpretazione adulta, di un qualcosa che finalmente rassicuri sulle scelte fatte e troppe volte spernacchiate, che provochi l’agognata accettazione dei propri eroi tra i classici di ogni tempo.
E invece no: i Duran erano, sono e saranno sempre un progetto scomodo, vecchio di 25 anni, ma sempre alla ricerca dell’eterna giovinezza, nello sprezzante rifiuto di apparire caricaturale. Un modo elegante per evitare l’applauso serioso ma geriatrico. Per non precipitare nel mare magnum del revival. Per sentirsi vivi e, segretamente, invidiati.
Davide Sechi

Radiohead - In Rainbows

I Radiohead sono tornati nello stile più casereccio possibile. Il quintetto capitanato da Thom Yorke si è chiuso in cantina, ha suonato, si è registrato e mixato al computer, ogni tanto ha proposto qualche inedito dal vivo (per la serie: vedete se vi piace), e infine si è autopromosso attraverso la rete. Passando la palla agli internauti sulla questione più spinosa della musica moderna: quanto deve costare la musica oggi? Risposta: it’s up to you. Dipende da te.

Vuoi per fama, vuoi per troppe aspettative, il settimo disco del gruppo alternative inglese più seguito del mondo sembrava destinato a essere ricordato più per la sua particolare distribuzione “scegli il prezzo” che per il suo contenuto musicale. Fortunatamente, non sarà così. Anche se ciò che hanno fatto i Radiohead ha pochi precedenti nella storia della musica, dei quali nessuno adottato nell’era della definitiva esplosione della musica come supporto digitale a tutti gli effetti, ora che il computer non è solo un lento scatolone, ma è accompagnato da banda larga, lettori mp3, acquisti di dischi o di singoli mp3 online, masterizzatore… d’altronde, it is the 21st century (dal testo di “Bodysnatchers”).

Ma “In Rainbows” ha anche un compito prettamente musicale, e prioritario, consegnatogli dai suoi precedessori: sciogliere la riserva su chi siano oggi i Radiohead, che musica suonino (e come), se hanno scelto di essere pop-rock, elettronici, acustici o un misto di questi. “Hail To The Thief” non ci era riuscito, dividendo in due il popolo degli ascoltatori. Né ha migliorato la situazione il discreto lavoro solista del leader Yorke, pubblicato lo scorso anno.

A dirla tutta, non siamo convinti che neanche questo “In Rainbows” lo farà, e nemmeno i dischi successivi. Più semplicemente i Radiohead si dedicano ora a scrivere canzoni, nel vero senso della parola, con un dettaglio in più: tanti arrangiamenti e produzione molto curata. Canzoni che possono essere sia squisitamente pop (“Faust Arp”), sia intrise di quelle chitarre rock di cui erano pieni i primi dischi del gruppo (la già citata “Bodysnatchers”, per chi scrive il brano peggiore), ma sempre con il tocco di zenzero in più di quella maturità che conferisce a Yorke e compagni il sapere quando mettere il dettaglio sonoro giusto al posto giusto. Processo comune a tutti i grandi artisti e che spesso ha bisogno di qualche tentativo sbagliato per perfezionarsi (e la mente pensa subito al pianoforte desolato di quella “We Suck Young Blood” del precedente album).

L’aggettivo che meglio definisce “In Rainbows” è “morbido”. Quasi tutti i brani hanno al loro interno un netto “stacco” musicale: decisamente clamoroso quello dell’iniziale “15 Step”, riflessivo quello che accompagna “Reckoner”. Riacquista un importante ruolo il batterista Phil Selway (la finale “Videotape” è la sua rivincita), allontanando l’elettronica dietro il sipario, relegandola a dettaglio secondario rispetto alla sostanza del suono, che diventa sempre più emozionale e delicato.

Ci sono almeno tre canzoni bellissime in questo disco, degne di quelli che furono i Radiohead negli anni 90 e che tuttavia quel gruppo non avrebbe mai scritto, per caratteristiche differenti: “Nude”, “All I Need” e “House Of Cards”. Yorke, che la sa lunga, le distribuisce sapientemente nella scaletta, e soprattutto le canta divinamente. Vale la pena di spendere due parole sulla terza, una romantica bossanova registrata in lo-fi con una chitarra reggae. È la nota stonata eppure geniale, la “Life In A Glasshouse” di quest’album.
Insieme al ritorno in primo piano della batteria, è proprio la voce di Thom Yorke la carta in più di questa spicciola raccolta di mp3. Il frontman finalmente abbandona ogni pretesa di protagonismo, sfruttando la sua voce particolare al meglio, cioè senza strafare, non cercando a tutti i costi l’ottava più alta.

“In Rainbows” è forse il disco meno immediato del quintetto inglese, persino più dell’ossessivo ed elettronico “Kid A”. Ed è, se volete, il disco della definitiva maturità di questa band, l’album che poco aggiungerà ai cuori di chi ha amato “OK Computer” oppure i toccanti momenti di “Amnesiac”, ma fa intravedere che i Radiohead ci sono ancora, che la loro musica offre ancora numerosi spunti intimisti, “Nude” su tutti.

Il disco uscirà in formato “solido” (cd e vinile) poco prima di Natale. Se il pubblico lo acquisterà per quello che vale, i Radiohead faranno ancora una volta un sacco di soldi, vincendo la loro scommessa sulla distribuzione. Ma quello che conta è che, ancora una volta, la musica di Yorke e compagni si autopromuove a colonna sonora di questi anni. Complicata, sconsolata e ricca di suoni, riesce in alcuni episodi a essere ancora di una bellezza abbagliante.

Justice

Fate silenzio solo per un attimo. Ascoltate. Sì, sono sogghigni metallici e sordi: i Daft Punk che se la ridono e passano un casco dei loro a Giorgio Moroder in segno di rispetto e stima. Perché pure lui, sotto quei baffoni, nasconde allegria.
E ce ne sarebbero di invitati a questa risata collettiva, sì, perché "†" del duo parigino Justice è un distillato di avanguardie del passato, di sogni a occhi aperti. Macinati, volgarizzati, resi fruibili e masticabili da tutti. Umanamente automatizzati e portati all'estremo. Riproposizioni omogeneizzate, un cocktail bello forte, ma pure alla portata di tutti. Per tutti. Per chi sul dancefloor c'è cresciuto e per chi sulla pista ci butterebbe una bomba per ogni mano in aria a tenere il tempo della cassa. Per chi va al Gods of Metal e per chi va ai rave. Per chi i dischi li compra ancora e per la I-pod generation.

Umani prima di tutto, e non potrebbe essere più vero. Allora, questo "†" non sarebbe nemmeno immaginabile senza quel capolavoro incompreso che è e sarà sempre "Human After All" dei Daft Punk, decisamente antitetico a questo disco dei Justice. A livello di produzione, innanzitutto: in "†" c'è un lavoro di cut and paste da veri e propri nerd. Pignoleria al servizio di una cafona esagerazione. In "Human After All", disco registrato in quattro settimane con un arsenale piuttosto povero di attrezzature, si poteva sentire quasi un inno al buona-la-prima. Volutamente nudo e crudo, in quel disco rimbombavano le mancanze. Vuoti simbolici e non. Per guardare in faccia i tempi che correvano. Eh sì, perchè è già tutto cambiato. Ci sono già delle nuove armate pronte ad avanzare in prima linea, e stiamo ovviamente parlando di tutti gli artisti Ed Banger, con i Justice a rappresentare le punte di diamante. Ma c'è un punto di contatto tra i due combo parigini. Entrambi partono da una sorta di retroterra ben definito che partorisce immagini, un mondo, una sorta di controcultura a sé stante, ma pronta a conquistare le masse. I robot senza volto e i party boys con il plettro ben saldo tra le dita e i filtri in fiamme.

L’influenza dei Daft Punk è rintracciabile in ogni solco del lavoro di Gaspard Augé e Xavier de Rosnay, che si chiamano Justice dal 2003, dopo essersi conosciuti a un party della capitale francese e aver intuito di voler andare nella stessa direzione. Il singolo “D.A.N.C.E.” è un tributo a “Discovery”: pura eurodisco con cantato femminile ammicante, facile facile, francese ed edulcorata. Archi da disco anni 70 spezzettati a piacimento e bassone sincopato, sorretti da rintocchi di piano profondi. E qui i Justice potrebbero pure stare antipatici, perché va bene citare e adulare, ma qui si sfiora il plagio senza riuscire a sfiorare la qualità degli originali. E’ tutto troppo carino in “D.A.N.C.E.”.
Va meglio quando i bassi grassi e distorti prendono possesso di ogni angolo a disposizione, incastrandosi nelle interruzioni da edit selvaggio sulle batterie, veri e propri stop and go al fulmicotone non corali, impazziti e incontrollabili.

“Genesis” e “Let There Be Light” aprono il disco come meglio non si potrebbe: la prima parte con un sample di musica classica imperioso e marziale sino a quando il beat entra, seguito a ruota da una selvaggia coltre di synth filtrati, di bassi che manco quel tamarro di Flea dei Red Hot Chili Peppers e di handclap, per poi sfumare nella seconda. Cassa e charleston tipicamente rock e l’oscurità dei bassifondi parigini tutto intorno. Non la stessa Parigi buia di Motorbass, per dire. Qui c’è del marcio, c’è un fascino luciferino che poi sparisce all’improvviso per far posto a tastierine e arpeggiatori che fanno molto “Neverending Story OST” (sempre Moroder, guarda un po’!).

“Phantom” e “Phantom II”, nucleo centrale del disco, ribadiscono il concetto, giocando sempre su un cut and paste da mal di testa e labirintite. “The Stress” campiona addirittura Mussorgskij (“Una notte sul Monte Calvo”), calando la maschera in maniera definitiva: i Justice sono tamarri di primissima categoria, due che non vedono l’ora di gridare “Rock and Roll” e fare il gesto delle corna. Elicotteri e sirene, suoni grossi così, digressioni melodiche alla Bach nemmeno troppo nascoste. Come se i Lightning Bolt facessero una cover dei Kiss (travestiti, ovviamente), dotati solo di synth, campionatori ed effetti.

Non si fa in tempo a riprendersi che “Waters Of Nazareth” arriva e spazza via tutto: tanti saluti al french touch e alla melodia, qui si vuole fare - non a caso - headbanging e basta. Perché arriva un momento in cui un party deve tirare fuori la parte più animalesca dei partecipanti e non c’è nulla da fare, per diventare belve ci vuole il rock, che da decenni oramai prova a fare l'amore con la musica da ballo. Questo disco è un simbolo di coito interrotto più volte e mai portato a termine. Una balbuziente testimonianza di come si balla e come si fa una festa oggi, nel bene e nel male. Tra moda, entertainment e in fondo, sincera passione.

Daft Punk - Human After All

Due cyborg in mezzo a noi; creature dall'intelligenza superiore, venute da chissà quale futuro, capaci di donare a noi poveri mortali due dei dischi più sensazionali degli ultimi dieci anni (e oltre, forse). Nascosti chissà dove per quasi quattro anni, i cyborg sono tornati e lo hanno fatto in maniera trionfale ma discreta, creando attorno a sé un caso sin dal titolo scelto per questa opera terza, "Human After All" (ma a chi la vogliono dare a bere?).

Che i Daft Punk non fossero una semplice formazione dedita alla solita dance-music risultava già chiaro dalle prime note di "Homework", il loro esordio; la conferma arrivò con "Discovery", seconda prova che comprimeva le loro geniali intuizioni danzerecce in una godibilissima forma-canzone. E adesso, la prova del nove, la quadratura del cerchio: "Human After All" (nei negozi dal 14 marzo). Se "Homework" era daft-house e "Discovery" daft-pop, quest'ultimo lavoro rappresenta la loro visione del rock, visione assolutamente originale nello stile eppure completamente aderente nell'attitudine e nei contenuti alla classicità del genere: musica energetica, sanguigna, dall'appeal immediato. Proprio per questo il suono si fa più minimale e gli arrangiamenti più scarni rispetto a "Discovery", anche se si ritrovano ancora tracce di melodie che, come nel passato, strizzano l'occhio tanto alla disco made in Italy quanto ai riffoni e agli assoli più tamarri dell' hard-rock.

Fondamentalmente il disco viaggia su due coordinate: pezzi pesanti e rumorosi con battuta house (ma anche senza) e/o rivisitazioni in chiave daft punk dell'universo techno in molte delle sue sfumature, dalla magnifica ingenuità degli immancabili Kraftwerk, attraversando le sperimentazioni di Richie Hawtin, fino a toccare moderne sponde chicagoane. Della prima categoria fanno parte la splendida title track, posta in apertura, una perfetta "My Sharona" electro con campionatori e vocoder al posto delle chitarre, "Robot Rock", che esaspera il discorso reiterando lo stesso riff dall'inizio alla fine e creando così l'ibrido ideale tra il significato del rock e il significante della dance, così come l'ossessiva e ultrapesante "Brainwasher", quasi metal e quasi trance, e la più classica, ma non per questo meno incisiva, "Television Rules The Nation", giro semplice su bassa battuta, infarcito di immondizia digitale.

Ancor più interessanti, forse, i restanti episodi dove prevale la ricerca, pezzi maturi che mostrano innanzitutto la sfrenata passione del duo francese per la techno tutta e una magistrale abilità nel fare propri i canoni del genere, fondendoli di volta in volta con influenze diverse. E' il caso, ad esempio, di "Make Love", uno dei due pezzi più pop dell'album, in cui chiarissimo è l'omaggio ai Kraftwerk, ma anche ai Neu!, "The Prime Time Of Your Life", che si basa quasi interamente su campioni vocali stravolti dal vocoder e messi in loop su un ritmo hard-blues, "Steam Machine", nella quale i più avvezzi al mondo techno riconosceranno immediatamente l'impronta sperimentale di un Plastikman, la straniante "Technologic", che sembra partorita dalle più brillanti menti della techno di Chicago fuse assieme, ma soprattutto la commuovente, epica, grandiosa (e per chi scrive la vetta dell'album in assoluto) "Emotion", posta in chiusura: tripudio pop di tastiere, ultrabassi, rumori e una sezione ritmica martellante e ossessiva.

I Daft Punk si riconfermano, insomma, una delle formazioni più originali in circolazione: capaci di stupire a ogni nuovo album senza il minimo segno di cedimento o di calo creativo e, soprattutto, riconoscibili in mezzo a mille, pur proseguendo il loro percorso cambiando spesso le carte in tavola. "Human After All" è in primis una ulteriore prova della loro grandezza, ma anche, e forse soprattutto, un disco che fa comprendere come la musica, di qualunque genere sia, possieda una "magia" di fondo capace di incantare e far vivere meglio noi umani (dopo tutto).

In concerto al Traffic Festival gratis a Torino insieme a LCD Sound System il 12 luglio 2007!!!!

The Chemical Brothers - We Are The Night

Saltiamo completamente il cappello introduttivo d'ordinanza, i Chemical Brothers non ne hanno bisogno, meno che mai questo disco: parla da solo delle proprie doti diuretiche. Perché non c'è bisogno di sforzarsi nel trovare punti di forza, di dignità quasi, nel nuovo disco del duo, è talmente lampante l'assenza di contenuto che persino l'idea che possa essere stampato, ben precedente al crimine verso sé stessi dell'eventuale acquisto, appare come uno spreco.
Lo spreco che anch'io alimento e perpetro cercando di superare le venti righe di commento a un disco che, seguendo la linea tracciata con “Push The Button”, poteva concedersi l'autoironia di intitolarsi “Touch The Bottom”. Se al peggio non c'è mai davvero fine, mandatemi una e-mail per segnalare qualcosa che sorpassi “We Are The Night”. Qualcosa che abbia un minimo di decenza in più della collaborazione con gli onnipresenti Klaxons, roba da desiderare di scambiare il sacchetto di talco con dell'antrace, con echi al confine tra Linkin Park e il peggio del peggio dell'ondata nu-rave. Immondizia allo stato musicale.

Il grave problema, all'infuori della mancanza effettiva di nuove idee, è che l'unica idea rimasta sola come la particella di sodio della nota pubblicità è racchiusa in un arco di tempo che va dal 1990 al 1999, perché ogni canzone a eccezione del singolo “Do It Again”, che viene surclassato dai due remix contenuti nell'Ep, sembra essere stata concepita e suonata almeno otto anni fa. Ci può essere stile nel fare del revival, anche nel ripetere farsescamente sé stessi, ma così no, così è esporsi al pubblico ludibrio incondizionatamente. Perché si può anche silenziosamente ammettere di essersi ubriacati abbastanza senza continuare a molestare l'utenza del locale, e purtroppo l'impressione che se ne ricava è proprio quella di un'insistenza fuori dal dovuto, una sorta di inerzia inarrestabile. Un non saper fare altro.

Per dovere di cronaca “A Modern Midnight Conversation” è l'unica altra canzone che tenta di salvarsi, riscoprendo i fasti di certi suoni à-la "Dig Your Own Hole", ma fuori tempo massimo perché non si riesce più a rappresentare un bel niente: né foto di una scena nascente, né di un pubblico sempre più vasto che si avvicina al mondo della cultura club\rave.
Il problema dei fratelli chimici è proprio il distacco da tutto ciò che accade attorno, nonostante le presunte collaborazioni lussuose, rinchiusi nel proprio studiolo accampato sui fasti, ingrigiti ormai, del passato. Se “We Are The Night” riflettesse la realtà, sarebbe un messaggio inquietante, perché in questa notte non si vedrebbe nulla, si navigherebbe a vista in un disco osceno. Dispiaceva per “Push The Button”, poiché sbagliare è umano, ma qui si persevera e bisogna assumersene la responsabilità.

Gwen Stefani .

Mettiamo subito in chiaro una cosa: l'abissale differenza che c'è tra questo "Love Angel Music Baby", primo lavoro solista di Gwen Stefani, e lo stucchevole falso indie pop-rock dei No Doubt fa chiaramente comprendere quanto la nostra credesse profondamente in quel progetto, e perciò il personaggio già ci piace a priori. Della serie "come reinventarsi (o meglio, farsi reinventare) una carriera": la Stefani è una persona diversa oggi, e si muove in un contesto che le si addice cento volte di più, viaggiando sui binari del pop più puro, trasferendo la vecchia fasulla attitudine da simil riot girl in un'energia tutta nuova e diventando, da maschiaccio quale era, una femmina "femmina".

Un disco miliardario già dalla scelta dei produttori artistici: il fior fiore della pop music del nuovo millennio e qualche vecchia ma sempreverde gloria: Neptunes, Dr.Dre, Nelleh Hooper, Andre 3000 degli Outkast e addirittura i New Order confezionano per lei tredici gioielli su misura, perfettamente al passo con i tempi e con un filo conduttore unico, un'anima eighties (attenzione, lontanissima dallo sterile revival, tanto che la solfa "sì però a 'sto punto meglio ascoltarsi quella roba lì" stavolta non è applicabile) che da un lato autorizza gli autori a infarcire i pezzi con melodie tra le più stellari, catchy e ruffiane ascoltate nell'ultimo anno, dall'altro dà la possibilità alla Stefani di muoversi con grazia e agilità a cavallo tra pose da superstar intergalattica e la parodia di se stessa (e di tante icone pop di quegli anni, Madonna e Cindy Lauper in primis).

L'album si apre con il primo singolo estratto, la pompatissima dance a media battuta "What You're Waiting For", infarcita di riffone elettrico, coretti e ritornello killer, vero e proprio manifesto di tutte le meraviglie che seguiranno. E che meraviglie! Neptunes in gran spolvero nel tormentone electro-minimal tutto archi sintetici e beat scarno "Hollaback Girl", le due versioni di "The Real Thing", così diverse fra loro eppure entrambe così anni 80 nell'animo, la prima una sorta di nuova "Bizzarre Love Triangle" (non a caso prodotta dai New Order), cassa in quattro, synth e quel basso che tutti conosciamo suonato come tutti sappiamo, la seconda una reprise quasi unplugged magistralmente interpretata con l'ausilio delle indimenticate Wendy & Lisa, delicata e sognante, sdolcinata e romantica serenata, e i due capolavori griffati Andre 3000, "Bubble Pop Electric", in cui su una ritmica forsennata il nostro installa scenette comiche e incisi soul di princeiana memoria, e "Long Way To Go", perfetta fusione di vecchia black music e techno con svisate di piano e una miriade di suoni e suonetti che se non è glitch poco ci manca.

Non mancano pezzi smaccatamente ironici, come il perfetto hit radiofonico "Crash", con la Stefani che intona la classica intro da sala da ballo "put your hands up!", quella dolcissima presa per il culo R'n'B che è "Luxurious" o il delirio giapponese di "Harajuku Girls".

Insomma, se cercate il capolavoro innovativo e seminale dell'anno, se volete avanguardia e sperimentazione, se vi fa schifo Mtv, state pure alla larga da questo disco; se invece volete passare un'ora di assoluta spensieratezza ascoltando musica "facile" ma non per questo di bassa qualità (anzi), fatevi tentare da "Love Angel Music Baby" e dalla entraineuse Gwen, vi assicuro che non ve ne pentirete affatto.
Menzione speciale per il fantastico e corposo booklet, corredato da tutti i testi - strepitosi -, con una grafica che ritrae la nostra nelle più svariate pose, a metà tra la foto e il disegno.

Lou Reed - Berlin

"Feci quello che la gente si aspettava da me, come ho già detto volevo diventare celebre per poter essere il più grande stronzo in circolazione e sono riuscito anche a ispirare dei grossissimi stronzi, perché la mia merda è molto meglio dei diamanti degli altri". Siamo nel 1973 e con questa dichiarazione autoironica, nello stile caustico che caratterizza il suo umorismo tipicamente yiddish, che contiene sempre un pizzico di cattiveria, Lou Reed stigmatizza il successo planetario di "Transformer", pubblicato nell'anno precedente; ha finalmente ottenuto il successo tanto agognato e potrebbe sfruttare il filone d'oro pubblicando un album nello stesso stile; invece, coraggiosamente, impone "Berlin" alla sua casa discografica - anche se ciò lo costringe a firmare un patto dove si impegna a pubblicare, in seguito, un album commerciale, che diverrà quella "Sally Can't Dance" da lui poi bollata come una "schifezza", e un album live; la registrazione avviene a Londra, la produzione è affidata al ventiquattrenne enfant prodige Bob Ezrin, lo stesso di Alice Cooper e che in seguito produrrà anche altri album memorabili: fra tutti la floydiana, ma soprattutto watersiana, "The Wall" che insieme a "Berlin" sarà il concept-album più intensamente profondo e psicoanalitico nella storia del rock.
Il personaggio stile glam-rock creato per il lancio di "Transformer" probabilmente non rispecchia nessuna delle pur plurime personalità di Lou Reed e questa schizofrenia, in aggiunta a un uso smodato di droghe e alcool, rende il suo comportamento paranoico e alienato, al punto da influenzare negativamente il suo matrimonio, che fallirà poi miseramente.

Il lavoro che segue - che non può non risentire di questo disagio esistenziale e del rapporto esasperato venutosi a creare fra lui e la moglie, verso la quale riversa tutte le sue frustrazioni infliggendole, con crudeltà, violenze fisiche e psicologiche, sia in privato sia in pubblico - gli serve per dare libero sfogo alla sua rabbia interiore che, come in una catarsi, gli purifichi lo spirito: "Dovevo fare Berlin o sarei impazzito" dichiarò successivamente, confermando la teoria secondo la quale è sull'orlo di una crisi di nervi che si è maggiormente creativi.
Con questo album tematico, "scritto dagli adulti per gli adulti", che si rivelerà un'ulteriore tappa lungo la strada che contribuì a portare la musica rock dalla sub-cultura adolescenziale a un linguaggio più colto, il così detto "rock intellettuale", Lou Reed crea un'opera che scava a fondo nella sua anima, di artista e di uomo, ed è un'amara presa di coscienza di un fallimento personale, e forse per diversi aspetti generazionale, trattando, senza metafore, in una spietata analisi, temi come l'idealizzazione dei rapporti con gli altri con l'inevitabile disillusione, l'immaturità, la violenza, la nevrosi, la tossicodipendenza, parlando di odio e amore, tradimento, perdita, rinuncia, sconfitta.
Abbandonato il ruolo di osservatore voyeuristico, che sino ad ora ha caratterizzato i suoi testi, Lou Reed ha il coraggio, e forse la necessità, di raccontarsi in prima persona - la genialità di quest'opera è proprio nel modo in cui è raccontata: apparentemente l'unico io narrante è Jim, mentre in realtà il ruolo del narratore è schizofrenico, si alterna, si mischia, si sovrappone fra i personaggi e il se stesso personaggio pubblico, anche se i confini fra di loro sono molto sfumati e probabilmente dietro a ognuno di loro si cela sempre l'autore. Usando un linguaggio spietatamente diretto, crea il suo lavoro più autobiografico in assoluto, sinceramente autentico; canzone dopo canzone; velo dopo velo si denuda, mostrandoci, senza pudori, il suo vero volto e la sua vera anima, con tutti i suoi demoni e le sue paure.
Il coinvolgimento è totale e, improvvisamente, senza volerlo, come in una specie di osmosi, ci ritroviamo a essere Jim, a essere Caroline, a essere Lou; i suoi drammi, le sue paure, le sue fragilità, le sue bassezze, le sue meschinità, le sue incertezze sono le nostre, e ci costringe a scavare nelle nostre coscienze, effettuando a nostra volta una autoanalisi spietata, perché in fondo ognuno di noi potrebbe essere, umanamente, come uno dei protagonisti.

Storia d'amore sadomasochista, tristemente nichilista, realisticamente senza speranza, ambientata non più nella sua New York ma a Berlino, scelta come città simbolo della divisione e della decadenza, con sottili riferimenti a Brecht e Weill; commovente senza con questo scadere mai nel patetico e senza scendere a compromessi, freddamente realista, di forte impatto emotivo, con questo autentico capolavoro, con il quale raggiunge la sua massima ispirazione, forse il suo più vero e intenso, questo straordinario artista riesce, in una manciata di canzoni, a farci comprendere appieno la personalità complessa e contorta dei due protagonisti, Jim e Caroline, una coppia di tossici americani trapiantati a Berlino, dove conducono una vita misera e degradata che, inevitabilmente, sfocerà nella tragedia.
Per delinearne il carattere e raccontarci gli avvenimenti, Reed si affida, molto cinematograficamente - l'album, infatti, fu definito come "a film for the ear"- ai dialoghi e ai monologhi interiori, e intesse una sottile relazione fra gli umori dei personaggi e gli oggetti che li circondano: con poche e precise pennellate ci permette di immergerci nei luoghi e nelle atmosfere e di condividere le loro emozioni; ogni canzone è un flash su una situazione e uno stato d'animo.

Nella prima traccia - "Berlin" - la sensazione che percepiamo è di rimpianto per qualcosa di meraviglioso che è andato perduto, distrutto per sempre, e l'accompagnamento musicale del solo pianoforte rende, se possibile ancora più palpabile, un tono greve di acuta malinconia.
"Lady Day", un chiaro riferimento alla sfortunata cantante jazz Billie Holiday, morta prematuramente per abuso di droghe e alcol, la cui figura è utilizzata, metaforicamente, in relazione alla protagonista Caroline, facendo già presagire il tragico epilogo della vicenda.
"Men Of Good Fortune" è un'amara riflessione sull'influenza che la ricchezza e la povertà esercitano sul comportamento degli esseri umani "Men of good fortune often wish that they could die. While men of poor beginnings want what they have and to get it they'll die".
In "Caroline Says Part 1" conosciamo, attraverso il resoconto in forma indiretta del narratore, le parole della protagonista, nella quale possiamo riconoscere, con la definizione "Germanic Queen", il prototipo di molte delle figure femminili che hanno rivestito un ruolo importante nella vita di Lou Reed: dalla madre, con la quale aveva sempre avuto un rapporto conflittuale, ad alcune delle sue compagne, glaciali, inflessibili, che dovevano mostrare un'umiliante superiorità nei confronti del maschio.
In "How Do You Think If Feels", il brano più autobiografico di tutto l'album, ciò che più ci colpisce è la sua paura di dormire - retaggio probabilmente della serie di elettroshock (all'epoca una terapia molto utilizzata) cui i suoi genitori lo obbligarono a sottoporsi da adolescente, per essere "curato dall'omosessualità" - e dove, tristemente, pone alla sua donna una serie di domande retoriche, da cui sa già che non otterrà risposta essendo certo di non essere capito e anzi, molto probabilmente, la ritiene responsabile del proprio stato d'animo. Questa sorta di morbosa autoanalisi prosegue con "Oh Jim", brano nel quale si attribuisce, sia come artista sia come uomo, alcuni tratti tutt'altro che esaltanti, tracciando un bilancio fortemente negativo della propria vita e con "Caroline Says Part 2", la cui la protagonista, la "Gelida Alaska" - che possiamo anche interpretare come una duplice proiezione di se stesso, imputato e accusatore, vittima e aguzzino - rivolge a Jim delle terribili accuse e in cui la morte già si affaccia in modo inquietante "it so cold in Alaska".

Il brano "The Kids", così straziante, se non altro per il pianto dei bambini, ci descrive la squallida situazione familiare in cui vive la coppia, e il risentimento di Jim nei confronti di Caroline è totale e senza rimorso - tanto da essere felice che le siano stati portati via i bambini senza minimamente preoccuparsi di loro - anche se non capiamo, sino a che punto, le accuse verso la propria compagna siano fondate.
In "The Bed" l'irreparabile è già avvenuto e quando tutto il rancore accumulato sembra essersi stemperato con il suicidio di Caroline, Jim prova una struggente nostalgia per il passato, anche se velata da una sorta di ambigua indifferenza e, in un'atmosfera sognante, quasi spettrale, come un cronista, ci ricorda la persona scomparsa attraverso la descrizione dei luoghi ed elencando, in un pietoso inventario, gli oggetti che le erano appartenuti. Il parallelo fra il suicidio di Caroline e il tentativo di suicidio, realmente avvenuto durante la lavorazione dell'album della moglie di Reed che si tagliò le vene, è agghiacciante, anche se, a differenza del personaggio, sua moglie fortunatamente sopravvisse.
L'album si chiude con quel capolavoro musicale che è la classicheggiante "Sad Song", cinico epitaffio con cui Reed si autoassolve, alleggerendosi la coscienza dal peso di poter essere responsabile del suicidio della sua compagna ("I'm gonna stop wasting time, somebody else would have broken both of her arms"). Con queste liriche Lou Reed si merita un posto di prestigio nella poesia americana della seconda metà del '900, a fianco del suo grande maestro e mentore Delmore Schwartz.

Gli arrangiamenti, curati da Bob Ezrin, con la collaborazione di Alan MacMillan, spaziano dal jazz alla classica, dal rock melodico alla musica pop, sono lontani dalle consuete sonorità rock, non hanno nulla della genialità dei suoni audacemente sperimentati dai Velvet Undergound (possiamo solo immaginare come sarebbero stati "curati" da John Cale), ma sono comunque sempre in sintonia ed interagiscono magistralmente con le liriche. Per creare la perfetta colonna sonora di questo "film for the ear", Ezrin si avvale di musicisti eccezionali, per Lou Reed la migliore band dai tempi dei Velvet Underground, su tutti i due chitarristi, portati dallo stesso Ezrin, Steve Hunter e Dick Wagner, che affiancheranno Lou nel tour "Rock'n Roll Animal" (che sarà poi pubblicato come l'album live previsto nel contratto), ma anche i fratelli Becker ai fiati, Jack Bruce al basso - che, affascinato dalle liriche e totalmente coinvolto dall'opera curerà particolarmente il suo lavoro - Alan MacMillan al pianoforte, Steve Winwood alle tastiere.

Perfetto l'inizio con "Berlin" (brano anticipato nel concerto del 1972 al Bataclan di Parigi con John Cale al pianoforte) i cui suoni indistinti e le voci deformate che intonano un "Happy Birthay" distorto e filtrato, lasciano subito il posto al solo pianoforte, il cui suono richiama alla mente l'atmosfera decadente di un fumoso cafè-concerto berlinese anni Venti - due decisi affondi di pianoforte scandiscono l'attacco di "Lady Day", pezzo in cui la voce di Lou Reed è forte e potente, per poi passare al cadenzato "Men Of Good Fortune", in cui una bellissima linea di basso fa da contraltare alla voce. "Caroline Says pt.1" è una canzone con una melodia quasi pop, con il rituale sottofondo di coretti, cui fa seguito l'unico pezzo veramente rock dell'album "How Do You Think it Feels", con batteria incalzante e suono metallico di chitarre elettriche. Inizia con una musica quasi pop "Oh, Jim", rielaborazione di un vecchio pezzo scritto con i Velvet Underground, per poi variare improvvisamente registro, trasformandosi in una tirata composizione acustica suonata dallo stesso Reed (come del resto tutte le parti acustiche dell'album) e la cui voce è virata con un leggero effetto eco. "Caroline Says pt.2" è un bellissimo brano melodico.

Chitarre acustiche anche per i due pezzi successivi: "The Kids", brano doloroso con un quasi anacronistico suono flautato che fa da sottofondo al pianto dei bambini e cantato da Lou Reed con una leggerezza incredibile, e "The Bed", molto dolce e onirico, una delle sue interpretazioni più intense ed emozionanti.
Poi la musica perde quasi la sua struttura coerente, come la colonna sonora di un film, le voci del coro si distorcono e da questa nebbia emergono, dolcissime, le prime note di "Sad Song", musica celestiale, l'arcobaleno dopo la tempesta, melodia meravigliosa quasi operistica, che chiude l'album.
Il tutto reci-cantato da Lou Reed, la cui voce disperata, rabbiosa, sofferente, ipnotica, seducente, sognante è sempre molto emotiva e carica di suggestione.

L'Lp, che inizialmente era stato progettato come doppio, con una veste grafica che prevedeva una copertina apribile e un libretto con i testi e alcuni fotogrammi che ne illustrassero la storia, è pubblicato come singolo in quanto la casa discografica non intende investire in un "prodotto" che non ritiene commerciale: sciaguratamente ciò costringe Ezrin a tagliare ben 14 minuti dall'opera originale, in pratica tutti gli intermezzi musicali fra un brano e l'altro; chissà se un giorno si decideranno a ristamparlo in edizione originale... noi ovviamente continuiamo a sperare!

La produzione è estremamente difficile e faticosa per tutti, sia dal punto di vista fisico sia psicologico, emotivamente distruttiva, ma quello che ci rimette di più è proprio lo stesso Ezrin, che, non abituato all'uso smodato di droghe che dovette utilizzare per poter essere all'altezza di Reed, alla fine si dovrà ricoverare in ospedale, per collasso.
Opera di grande influenza, da cui hanno tratto ispirazione generazioni d'autori, difficile e poco commerciale, essendo ritenuta troppo cupa e deprimente, fu stroncata dalla maggior parte della critica che, come avviene a volte per i capolavori, si rivelò cieca e sorda, non comprendendone immediatamente la grandezza - il prestigioso Rolling Stones, della serie "le ultime parole famose", lo recensì come "la fine di una promettente carriera" -; anche il suo pubblico, che forse si aspettava un altro album "alla Transformer", lo tradì non acquistandolo: in America vendette pochissimo, un po' meglio fa in Europa, più vicina culturalmente a questo tipo di lavoro, dove vincerà anche alcuni premi della critica.
Per Lou Reed la delusione per il fiasco fu cocente, come ebbe a dichiarare: "Il fatto che l'album fosse stato frainteso fu per me la più grossa delusione della mia vita".
A quel punto decise di chiudere i battenti sul suo universo interiore e di non riaprirli mai più diventando il Rock'n'Roll Animal tanto apprezzato dalle platee di tutto il mondo: ma siamo certi che abbia mantenuto la promessa?

Just Jack

Un nuovo nome comincia a girare nelle radio italiane: Just Jack (all'anagrafe Jack Allsopp), che con la sua Starz in their eyes sembra finalmente riuscito a sfondare al di fuori del suo paese di origine, la Gran Bretagna.

Starz in her eyes è il primo estratto dall'album Overtones, secondo lavoro e prova del nove per questo artista così atipico e difficile da etichettare. Infatti, anche se il suo nome è ancora poco conosciuto da noi, Just Jack ha al suo attivo un altro album (The outer marker, del 2002) che ha riscosso grande successo in patria, con riconoscimenti sia da parte del pubblico che da parte della critica.

Questo giovane londinese, già Dj a soli 15 anni, passa la sua adolescenza mantenendosi con lavoretti saltuari, esplorando il mondo della musica (principalmente dance e garage) e sperimentando inizialmente soprattutto sul sampling, tecnica che consiste nel rielaborare campioni di altre canzoni.

Just Jack si propone di mantenersi sempre indipendente e libero da condizionamenti nel suo modo di sentire e creare la musica, come si può capire dal modo in cui definisce se stesso:

“Non ho mai avuto eroi e non ho mai voluto essere come gli altri cantanti. Non sono affiliato a nessuno, non appartengo a nessuna gang, non faccio parte di nessuna scena, e non ho un sound che sia immediatamente riconducibile ad una qualsiasi scena musicale. Sono semplicemente Jack.”

Arctic Monkeys

Sul web e sulle riviste specializzate se ne parla da mesi. Un loro LP di demo, Beneath The Boardwalk, impazza tra gli utenti dei peer to peer già da prima che firmassero per la Domino. Si sono già meritati la raccomandazione di David “Grammy alla carriera” Bowie. E ora eccoli finalmente in veste ufficiale gli Arctic Monkeys, quintetto da Sheffield che, analogamente ai Clap Your Hands Say Yeah, è già diventato un culto grazie al puro e semplice passaparola.

E’ facile prevedere che questi imperterriti emul rockers prenderanno il posto della sensation dello scorso anno (o meglio, di fine 2004/inizi 2005, Bloc Party permettendo), ovvero i Razorlight, campioni in patria, ma invero sconosciuti dalle nostre parti. Ma ancor più che a rompere le scatole a Johnny Borrel e co., gli Arctic Monkeys tendono piuttosto a insidiare il trono dei Babyshambles, signori indiscussi del post punk chitarristico in terra d’Albione. Di queste lotte di potere, in fondo, non è che ce ne importa tanto. E’ invece evidente che la formula si è a dir poco usurata, e se la nuova band di Pete Doherty riesce comunque a convincere (sarà più merito di quell’imperterrito scazzo Clash-iano, chissà?), sinceramente con questo ennesimo attesissimo debutto pare che, ancora una volta, qualcuno stia cercando di colmare il vuoto lasciato dagli Strokes un paio di dischi fa. Giochi chitarristici in botta e risposta stile FF, una voce acuta, tendente al grattato, tante accelerazioni e un bel sound ruvido. Insomma, prendete Libertines, Strokes e Babyshambles (già detto? oops), incattiviteli un po’, fateli un po’ più versatili nei cambi di tempo e avrete il gruppo del 2006 (di NME e non solo). Buon divertimento, o come diceva il loro più celebre mentore: Let’s Dance!

Kaiser Chiefs - Yours Truly, Angry Mob

Dimenticate i singoloni divertenti e cazzoni da dance-floor del precedente Employment (tre milioni di copie vendute), Everyday I Love You Less And Less su tutti (ma anche I Predict A Riot. e Na Na Na Na Naa). Con Yours Truly, Angry Mob i cinque ragazzotti di Leeds abbandonano un po’ di quell’aria “funny” e disimpegnata per cominciare a prendersi un po’ più sul serio. Ma mettiamo subito le cose in chiaro, questo non sarà mai un disco rock impegnato, ed il cambiamento è pur sempre fatto nella maniera dei Kaiser Chiefs, quindi i loro fans non rimarranno di certo delusi.

Dirò la verità, il sottoscritto (che non era proprio il loro fan numero uno) non solo non è rimasto deluso, ma perfino piacevolmente sorpreso. Coloro che vedevano nei Kaiser Chiefs solo una band da singoli destinata a sparire nel giro di qualche mese scopriranno di essersi sbagliati di grosso. All’interno di Yours Truly, Angry Mob non troverete difatti solo canzoncine leggere da canticchiare, ma veri e propri brani brit-rock che tendono un vero filo dritto dritto verso le migliori band inglesi (Smiths, Blur, Pulp, ma anche Beatles e Who), abbandonando un po’ di quelle onnipresenti tastiere che caratterizzavano Employment a favore di qualche assolo di chitarra in più, in grado di fornire maggior compattezza ed energia ad un sound che è già inconfondibile.
Il primo singolo Ruby, il crescendo incalzante di The Angry Mob, la ballabile Heat Dies Down, la “Blueriana” I Can Do Without You , l’azzeccatissima Retirement sono tutti pezzi validissimi, e che accostati a brani “atipici” come Love Is Not Competition (But I’m Winnig) , Try Your Best e Boxino Champ (quest’ultima cantata dal batterista Nick Hodgson) fanno sì che l’album si presti anche piuttosto bene ad un ascolto unico, cosa che non accadeva per l’esordio del 2005. Quanto ai testi, diventano stavolta più impegnati, andando a cercare la critica verso il mondo dei mass media (gli stessi mass media che li hanno resi ricchi)

I Kaiser Chiefs si presentano attualmente come i migliori interpreti di quel revival-brit rock capace di sfornare da ormai qualche anno nuove, agguerrite band ogni tot mesi (quando non settimane). Ebbene, il punto forte della band di Leeds è quello di non inventare nulla ma ispirandosi dichiaratamente alle sopraccitate english bands aggiunge quel “qualcosina” tra accattivante e catchy, tra glam e synth, che li fa suonare piacevolmente retrò e nel contempo dannatamente attuali. Non è facile a spiegarsi, ma finchè questa “moda” revival continuerà ad imperversare, i Kaiser Chiefs ci saranno, e saranno sempre un passo in avanti rispetto agli altri.
Forse stavolta mancheranno le “super hits” di Employment (in confronto al quale, Ruby è ben poca cosa), e le vendite subiranno per forza di cose un calo (il primo album è pur sempre il primo album), ma al gruppo di Leeds va dato atto di una certa crescita compositiva e maturazione artistica, in grado di superare agevolmente le difficoltà che un secondo album comporta, oltre a non aver cercato a tutti i costi di bissare il successo commerciale. E questo non è poco.

The Klaxons

Dopo appena un anno di vita i ragazzi li adorano, si vestono come loro e si scatenano ai loro concerti. Per il consumatore di musica e myspace -dipendente c’è la folle energia dei 3 singoli – l’ultimo, Magick, un peana all’occultismo di Aleistair Crowley viene regolarmente programmato su BBC Radio One ma è lontanissimo dal normale suono indie.

Per l’ascoltatore casuale si parla invece molto di “nu rave”, un termine coniato dal bassista Jamie Reynolds diversi mesi fa per descrivere il modo in cui la sua band fa riferimento ad un periodo in cui la dance dominava in Inghilterra.
Tuttavia i Klaxons sono pronti a farci sentire live l’album d’esordio “Myths of the Near Future”, che uscirà a fine gennaio 2007.

I 3 componenti (Jamie Reynolds, Simon Taylor, James Righton) sono diventati un legatissimo gruppo di fratelli di musica che guardano a tutto l’hype con un briciolo di distacco, sono anche lettori voraci e i loro testi sono pieni di riferimenti a Richard Brautigan, Thoms Pynchon, Jg Ballard, Alfred Jarry.

La parola klaxon deriva dal Greco e significa urlo. Tutti coloro che si sono ritrovati a pogare alla travolgente “Four Horsemen of 2012”, canzone che chiude i loro concerti ed anche l’album ammetteranno che i 3 sono degni di tale descrizione. Dall’altra parte invece ascoltate il nuovo melodico singolo “Golden Skans”, coi suoi cori Beach Boys degli anni ’80, e improvvisamente tutta la spigolosità si dissolve in un morbido sospiro. L’album finirà col sorprendere molte persone

Il 2007 potrebbe essere l’anno dei Klaxons con la loro immaginazione cosmica, coscienza di avanguardia, melodie inebrianti ed energia rabbiosa che mostra la via per il futuro.

Hanne Hukkelberg

Esistono, fortunatamente, dischi che da soli danno un senso alla più storta delle giornate. Quelli dove ogni melodia suona come tu desideri, dove ogni parola è scandita proprio come lo si vorrebbe. Little Things risponde a tutte queste caratteristiche. L’autrice è la nordica Hanne Hukkelberg, ventiseienne norvegese dal poliedrico background (va dal free-jazz al metal passando al più classico rock) e voce d’angelo. Rientrata nelle grazie di molta gente che “conta” (Jaga Jazzist), la nostra, già titolare di un brillante Ep, si inventa uno stile personale che ingloba la sua passione per il jazz e la moderna arte glitch, sensibilità negli arrangiamenti ed il dono di un’ugola che pare qualcosa tipo “Bjork che canta Nina Simone”.

Nella bellezza della voce niente da obiettare: sono proprio le corde vocali di Hanne a fare la differenza in canzoni che altrimenti suonerebbero di pura, anche se ottima, maniera (vedi Searching). Lo scorrere della musica sembra quasi un errore di editing, ma poi basta un ritornello (Do Not As I Do), un finale coi fiocchi (Balloon), qualche pennellata di Rhodes (Words & A Piece Of Paper) e quelle partenze in sordina che poi si elevano in refrain fiabeschi (True Love, Little Girl) a farne carezze per l’amato udito. Non so se sia nata una stella (ho ancora in mente promettenti debutti poi rimasti tali..), ma il principio per qualcosa di bello sembra dietro l’angolo….
(7.0/10)

Muse

Il quarto disco dei Muse abbandona in parte le atmosfere da qualunquismo apocalittico orribilmente classicheggiante del lavoro precedente, per ripescare il pop-rock elettrico degli esordi, ma non solo. Il gruppo cerca nuove vie, tenta di ampliare il proprio raggio d’azione; impossibile non porsi dubbi dopo il passo falso di "Absolution", che faceva intravedere un’obsoleta tendenza a comporre canzoni banali e ripetitive.

Il singolo che lancia "Black Holes & Revelations" lascia intravedere segnali incoraggianti: "Supermassive Black Hole", con il suo riff epidermico e il suo falsetto volutamente sdolcinato, si rivela infatti un ibrido rock moderno, con la sua carica ipnotica, tra eco discendenti e distorsioni luccicanti.
Purtroppo, però, non tutto il disco si mantiene su questi standard; il synth che introduce "Take a Bow" sa di già sentito ed il tema melodico è ancora peggio; i Muse vogliono comporre musica toccante, ma non sono i Radiohead. Il brano si riprende tuttavia nel crescendo elettronico successivo, avvincente e ricco di tensione.

La melodia banale di "Starlight" si basa su un impasto di fondo discreto; rovinato dall’ appeal troppo easy del cantato. Ugual sensazione suscita "Invincibile", forte di un ritmo marziale e di musicalità tenui, rovinate dalla melodia insulsa. "Soldier’s Poem" è la solita triste ballata senza alcun sussulto emotivo.
Le trame si fanno più interessanti con "Map Of The Problematique", un affascinate intreccio di chitarre ed elettronica dalle sonorità distese e ben equilibrate. "Assassin" è bel rock, affannato forse nel refrain , ma abbastanza slanciato nel macinare ritmi furenti. L’epico riff di "Exo Politics" è probabilmente il migliore del lotto, stesso discorso non si può fare per la melodia che si dimostra il principale punto debole del disco. Dispiace vedere come brani discreti di rock elettronico vengano continuamente rovinati dal songwriting stantio di Mathew Bellamy. "City Of Delusion", sfuggente mix di psichedelica sintetica e armonie latineggianti, sarebbe stata un piccolo capolavoro, messa nelle mani dei musicisti giusti. "Hoodoo" fa capire che i Muse, privati della voce lamentosa di Bellamy, sarebbero potuti essere persino un punto di riferimento per il prog-rock.

Ma purtroppo non tutte le favole hanno un lieto fine e dobbiamo accontentarci dei sei splendidi minuti di guerra trasposta in musica che vanno a formare "Knights Of Cydonia", forse l’unico vero brano degno di essere ricordato in questo disco, insieme al primo singolo.
"Black Holes & Revelations" è un album sintomatico dei problemi del gruppo; le potenzialità per diventare qualcuno ci sono, ma nella maggior parte dei casi vengono sciupate a favore di un pop-rock dannatamente insulso e maleodorante. È ora che i Muse imparino a gestire le loro capacità.

Neil Young

L’ennesimo contatto con la sofferenza dell’ormai sessantenne Neil Young (l’aneurisma che lo ha colpito nella primavera del 2005, ndr) ha isolato e contrapposto in modo più deciso due delle componenti principali del suo cosmo di supremo auteur rock. Da una parte continuiamo ad avere il loner acustico, quello di "Prairie Wind", sempre più bisognoso di atmosfere rustiche e casalinghe. Dall’altra si fa avanti un bandleader più elettrificato, impegnato e rabbioso che mai. “Living With War”, il frutto di questo inedito progetto, è così totalmente proteso verso l’attualità della politica internazionale statunitense, orientata alla tenacia bellicista dell’amministrazione Bush-Rice. Una vera e propria presa di posizione politico-sociale che è realmente in grado di iniettare nuova carica (e nuovo senso, dopo il prolisso mega-concept di "Greendale") al proverbiale feedback di Young.

Anzitutto c’è il titolo, sovrapponibile sintatticamente (e non solo) a “Landing On Water”. Quindi i retroscena di realizzazione, pure questi analoghi al (pessimo) disco del 1986: line-up ad hoc che esclude i Crazy Horse e adotta trombettista, sezione ritmica e addirittura un coro di un centinaio di voci, e altissima priorità compositiva e realizzativa (addirittura un instant record, se si pensa che la registrazione è durata appena tre giorni). In entrambi i casi c’è un messaggio di ribellione; in "Landing" sussisteva, tra le righe, un conguaglio a metà tra l’ipotesi di un disco anti-commerciale in risposta alle esigenze di Mr. Geffen e la malacopia di genere, “Living” è invece animato da un qualcosa di più assennato, da una maggiore coscienza civile e collettiva (la guerra, per l’appunto), da uno spirito di concept-album di ben altro spessore.

Infine, la tracklist: come per il degenerato predecessore, le tracce sono dieci. Ma anche qui lo spirito è chiaramente diverso. Dall’ attacca deciso di "After The Garden", un riff caldo e sporco, un folk-southern-fuzz che ingloba la batteria in seconda battuta e il refrain del coro trattato con levità alla fine della strofa, al toccante spiritual conclusivo di “America The Beautiful”, ciò che conta è soprattutto una gerarchia strumentale. In primis viene la chitarra di Young, il propulsore energetico di queste personali concertazioni di protesta. E’ questa a scodellare brani come il già citato “After The Garden”, o il dialogo esacerbato tra Young e il coro di “The Restless Consumer”, o “Lookin' For A Leader”, o l’anthem di “Shock And Awe”, il tutto con poche-minime divagazioni, ma anzi limitandosi a fornire un vibrante corredo accordale. Nella quasi dylaniana “Roger And Out”, la stessa chitarra riesce a far placare l’impeto della batteria e a far emergere l’ennesima reincarnazione del folksinger attivista.

Il coro, in ogni caso, svolge una parte non secondaria. “America The Beautiful”, come si diceva, è il punto di massima inversione gerarchica (tacciono tutti gli altri, Young compreso), in cui i cento cantanti (solisti compresi) sembrano tratteggiare l’inno nazionale statunitense con afflato pastorale. Prima ancora ci sono “Families”, cavalcata consapevole e sguardo commosso di Young dai risvolti gospel, e “Flags Of Freedom”, sua logica continuazione e ideale cerchio morale di condivisione con le altre due grandi voci americane: Dylan e Springsteen. La tromba di Tommy Bray, oltre a rafforzare questi momenti accorati, emerge anche e soprattutto nei registri eroici da inno civile. E’ il caso di “Shock And Awe” e della canzone più pubblicizzata (ma anche la meno interessante), “Let's Impeach The President”, con unisono tra Young, coro e tromba.

C’è ampio spazio alle critiche più disparate (la scoperta dell’acqua calda della guerra che ci accompagna giorno dopo giorno, l’ingenuità, la smania di demagogia, il punto di vista non perfettamente a fuoco), ma l’esasperazione e la spontaneità, così come dev’essere un semplice gesto di rivendicazione, sono fatte salve. Neil Young è vivo e lotta con il suo popolo. A modo suo, come sempre: una brutta bestia che prende la rincorsa dai requiem di “Like A Hurricane, “Sleeps With Angels” e “Tonight’s The Night”, finanche da “Barstool Blues” (“Zuma”, cfr.) e dalla seconda facciata di “Rust Never Sleeps”, lascia a casa i fronzoli, e va fino in fondo. Le analogie con “Landing On Water” non sono finite; ogni traccia dell’album sarà accompagnata da un videoclip, ma anche in questo caso non c’è il pericolo di retorica. Non ci sarà nessuno Young delirante conduttore-inviato di News inesistenti, ma crudi montaggi di servizi televisivi, a mettere le molteplici vie della tragedia quotidiana una a fianco dell’altra.

Norah Jones

Sultry vocalist and pianist Norah Jones developed her unique blend of jazz and traditional vocal pop with hints of bluesy country and contemporary folk due in large part to her unique upbringing. Born March 30, 1979, in New York City, the daughter of Ravi Shankar quietly grew up in Texas with her mother. While she always found the music of Billie Holiday and Bill Evans both intriguing and comforting, she didn't really explore jazz until attending Dallas' Booker T. Washington High School for the Performing and Visual Arts. During high school, Jones won the Down Beat Student Music Awards for Best Jazz Vocalist and Best Original Composition in 1996, and earned a second Best Jazz Vocalist award in 1997. Putting her vocal talents on the back burner, Jones worked toward earning a degree in jazz piano at the University of North Texas for two years before accepting a friend's offer of a summer sublet in Greenwich Village during the summer of 1999. Although she fully intended to return to college that fall, the lure of the folk coffeehouses and jazz clubs proved too strong and she soon became inspired to write her own songs. Jones appeared regularly with the trip-hop-electronica band Wax Poetic and assembled her own group around songwriters Jesse Harris (guitar) and Lee Alexander (bass), with Dan Rieser on drums. In October of 2000, the group recorded a handful of demos for Blue Note Records and on the strength of these recordings, Jones signed to the jazz label in early 2001. Following an appearance on Charlie Hunter's Songs from the Analog Playground, Jones spent much of 2001 performing live with Hunter's group and working on material for her debut. Come Away with Me, recorded by Craig Street (Cassandra Wilson, Manhattan Transfer, k.d. lang) and legendary producer Arif Mardin (Aretha Franklin, Dusty Springfield, the Bee Gees), was released in early 2002 and garnered much public attention. The combination of her striking beauty and the fact that she was the daughter of an internationally renowned musician placed Jones in the awkward position of defending her music from those who dismissed her as another pretty face (the same argument used by those opposed to Diana Krall) and/or another riding the coattails of her musical royal heritage (see Natalie Cole, Miki Coltrane, Corey Parker). Although not by any stretch a "jazz" album (the label chose to call it "jazz-informed"), it featured jazz guitarist Bill Frisell and session drummer Brian Blade, and indicated a new direction for Blue Note combining jazz aesthetics and talent with a pop sensibility. Come Away with Me eventually went multi-platinum, selling 18 million copies worldwide and winning Jones eight Grammy awards. In 2004, Jones released her highly anticipated follow-up album, Feels Like Home. Pairing once again with producer Arif Mardin, Jones pursued a similar approach to Come Away with Me, mixing '70s singer/songwriter-style tracks with blues, country, and her own mellow take on piano jazz. In 2003, Jones played in a group called the Little Willies along with Lee Alexander (bass), Richard Julian (guitar/vocals), Dan Rieser (drums), and Jim Campilongo (guitar), playing covers of classic American music like Hank Williams, Willie Nelson, and Kris Kristofferson. This one-off performance ultimately turned into sporadic shows at the venue whenever their individual schedules would allow, slowly incorporating original songs into their set along the way. In time, the Little Willies began considering the release of a live album, but instead wound up documenting their sound in the recording studio. Milking Bull Records issued the resultant self-titled album in March 2006. Late in the year the single "Thinking About You" announced her return to her solo career. It landed on the album Not Too Late, released in early 2007.

!!!

Qualche tempo fa, parlando con un membro di una nota band newyorchese, venne fuori che, della emergente scena concittadina, la sola band che proprio non lo convinceva erano i !!! (si legge Chk Chk Chk, per chi si ostinasse a non saperlo, e molti di loro sono di Sacramento, a dirla tutta). Mi disse che, ascoltando le loro canzoni, avvertiva sempre un certo senso di incompletezza. Ogni volta aveva l’impressione che mancasse qualcosa, che non fossero finite. Li difesi: era appena uscito quel gioiello intitolato “Me And Giuliani Down By The School Yard (A True Story)”, e mi era difficile pensare che i !!! non fossero la next big thing. Il mio interlocutore misterioso poteva anche aver ragione sul primo, comunque buonissimo album, ma ogni sua argomento veniva a cadere di fronte al singolo al fulmicotone che i !!! avevano da poco sfornato. Questa incredibile suite ballabile mostrava quanti passi avanti avessero fatto dal loro esordio. E cosa possono ideare. “Me And Giuliani”, infatti, è uno di quei pezzi come in un anno se ne sentono tre o quattro al massimo: sapendo poi che era l’apripista di un nuovo lavoro di studio, la salivazione non poteva che aumentare a livelli vertiginosi. Basterebbe il crescendo da manuale con tanto di creazione della spasmodica attesa per un’apertura fra le più liberatorie mai ascoltate negli ultimi dieci anni (quella che inizia con “People always asking me…”). L’andamento della canzone può sembrare una curva gaussiana: trova il suo climax al centro per tornare lentamente ai livelli di partenza. La coda finale che riprende l’inizio, invece, chiude il cerchio.

Contrariamente a quanto potevano far pensare tutta la loro produzione precedente ed il suo sviluppo, “Louden Up Now” si avvicina maggiormente, se non tanto alla forma, alle lunghezze standard della canzone. Non abbondano, dunque, i pezzi di sei minuti e oltre, ma sia chiaro: se cercate la struttura strofa-ritornello-strofa-ritornello non rivolgetevi ai !!!. Qualcuno, per fornire le possibili coordinate del loro percorso musicale, ha parlato degli Happy Mondays. “Ci paragonano spesso a loro perché sul palco sembriamo una gang – commenta il cantante Nic Offer – ma non abbiamo nemmeno un loro disco”. In effetti la spiegazione più semplice è quella di un’osmosi con la musica che è circolata negli ultimi dieci anni, una sorta di naturale evoluzione della specie rock… Come molti ragazzi cresciuti nell’era della “normalizzazione” house, questi sette ragazzi si sono nutriti di musica da club, di brani nati per la danza prima che per l’ascolto. Accanto a queste esperienze musicali devono essere rimaste, poi, quelle più tradizionali. Il mix che ne esce fuori sembra abbastanza naturale per questa generazione: vedere, ad esempio, i Rapture. Tempi da house, strumentazione pop-rock, alla quale, fatto decisamente positivo, i !!! aggiungono anche i fiati. Il suono, di conseguenza, tende alla mescola di musiche da discoteca e rock. La struttura dei brani è quella peculiare dell’elettronica degli anni 90. Si gioca con l’addizione e la sottrazione di elementi con gusto minimale, si aggiungono e si fanno sparire succinti inserimenti di nuovi strumenti e brevi fraseggi, si elimina praticamente sempre il ritornello a vantaggio di crescendo e improvvisi cali di tensione che, a volte, anticipano o accompagnano anche variazioni di tempo. Ma la più significativa delle caratteristiche che pongono i !!! almeno tre gradini al di sopra della band di “House Of Jealous Lovers” è l’intelligente scelta di non avventurarsi nell’insidiosissimo territorio dei brani lenti. “Louden Up Now” è un vero disco da festa, senza alcuna pausa. Tutti tempi sostenuti che evitano clamorosi scivoloni. Speriamo che questa rinuncia al “momento pomicione” di suddetta festa non venga percepita come un limite, ma fissi le coordinate di una certa autoconsapevolezza nei gruppi emergenti…

Non mancano i difetti, comunque. Primo fra tutti, la mancanza di momenti incisivi come “Me And Giuliani”. I testi, decisamente più dionisiaci che apollinei, sono un po’ vuoti anche quando vorrebbero mordere. Si nota subito che nessuno, nel gruppo, è un gran paroliere… La monotonia degli arrangiamenti va vista soprattutto alla luce della facilità di esecuzione dal vivo. I brani di “Louden Up Now” sono pensati per essere suonati in pubblico e si sente, ma la varietà e il divertimento di chi si ascolta il disco a casa ne risente un po’.
Analizzando qualche brano, potremmo dire che uno dei momenti più riusciti è “Hello? Is This Thing On?”, forse perché, semplicemente, contiene più idee delle altre canzoni. Le trovate si concretizzano in più di sette minuti senza cali di tensione. Non è un caso che il pezzo più convincente dopo “Me And Giuliani” sia anche quello che gli somiglia maggiormente.

Il nuovo singolo, “Pardon My Freedom”, è antigovernativo fin dall’ironico titolo, che gioca con la tipica espressione inglese “pardon my French”. Proprio come quei ristoranti che lo hanno fatto con le loro French fries, i !!! sostituiscono il riferimento ai “traditori” con un bel “Freedom”, per poi lanciarsi in strali anti-Bush come “potete dire al presidente di succhiarmi…”. Ehm. Beh, i !!! non sono certo dei fini analisti politico-economici: per conoscere i disastrosi effetti dell’abolizione della tassa sui dividendi azionari, rivolgetevi a Paul Krugman. Ma se volete muovere il bacino senza sentirvi in colpa per la stupidità della canzone che vi sta facendo ballare, siete capitati decisamente bene. “Dear Can”, particolarmente efficace, è pura house suonata con strumenti “veri”. Se la cavano molto bene anche le due parti di “Shit Scheisse Merde”, mentre sembra inutile la riproposizione della prima in versione strumentale in chiusura dell’album.

In definitiva, non sarà quella pietra miliare della nuova disco-rock con cui tutti dovranno fare i conti in futuro, ma un bel disco sì. E per l’appuntamento con la storia, c’è sempre un terzo album da realizzare.


P.S.: Le prime copie del cd contengono anche un bonus disc. Vi trovano spazio un simpatico inedito e tre remix. L’inedito, oltre all’edonistico titolo “Sunday 5:17 AM”, sfodera un parlato alla George Clinton che cita quasi apertamente “Atomic Dog” e non dispiace, pur mantenendo del tutto inalterata la ricetta musicale del gruppo. I remix, mai veri stravolgimenti degli originali, tendono ad aumentare la ballabilità dei brani mantenendone quasi tutte le caratteristiche.

Lcd Soundsystem

Ascoltare per la prima volta il nuovo disco degli Lcd Soundsystem è come assaggiare una pietanza saporita, di quelle che aggrediscono il palato lasciando un’impronta talmente decisa da far venir voglia di applaudire subito il cuoco, senza porsi il problema di degustare oltre. Questo perché le componenti per sedurre ci sono tutte: groove suadenti, voci sfacciate il giusto, produzione al solito servita come piatto forte, il coup de théâtre destinato a far scattare l’applauso.

Un disco che esce nell’acme di un percorso artistico costellato da produzioni eccellenti, da remix che hanno codificato una tendenza, da un debut-album che ha regalato brani di culto, e da un singolare progetto denominato "45:33", commissionato dalla Nike e che del fenomeno Dfa rappresenta il summa: una parabola fatta di disco-funk, di sbracate citazioni volte a far soldi a palate, del ghigno sornione di chi è consapevole d’essere realmente up to date senza per questo svendersi, mantenendo cioè un outstanding d’assoluto valore. Un album, insomma, che definire atteso è poco, che concentra tutto il possibile hype presente nei musicisti nati nell’underground e pronti al gran salto in classifica, e che in questa stagione ha come alter ego, a livelli simili, i soli Arcade Fire.

Tutto bene, dunque? Dovremmo quindi prepararci a pubblicare una recensione entusiasta, la cronaca di un successo annunciato? Già, questo poteva valere dopo due o tre forchettate, ma il piatto va masticato, digerito e, nel ruolo di novelli gourmet, occorre scoprirne gli ingredienti, ponderarne le dosi, individuarne se possibile i retrogusti. E "Sound Of Silver" alla lunga palesa dei limiti che sulle prime non appaiono, dissimulati dalla sapienza che anche questa volta James Murphy ha seminato, forse nell’intenzione inconscia di allentare una pressione troppo elevata anche per un cazzone navigato come lui. Nulla di disastroso, per carità, né qualcosa da schifare inorriditi, ma non siamo nemmeno di fronte al piatto bomba cui si riserva la propria bottiglia migliore.

I sospetti si formano già con "Get Innocuous": un treno di basso da far sbalzar le natiche, è vero, ma anche la ricerca del porto sicuro tra le braccia paterne di un Brian Eno in formato berlinese, praticamente plagiato nei vocalizzi, e nessuna voglia di allontanarsi dalla verve moroderiana che si snoda per i sette minuti del brano (troppi?). Come a dire, guardate quanto sono bravo a rimescolare le carte. Niente di male, così fan tutti, si dirà, e per giunta il gioco pare funzionare. L’esercizio, difatti, si ripete con "Us v. Them", in cui a contorcersi in pista sono stavolta i Talking Heads esotici di "Remain In Light", puntellati per otto e passa minuti più da arrangiamenti che da reali variazioni sul tema. "Time To Get Away" e "North American Scum" sono i due tormentoni più vicini alla spensieratezza del primo album, e "Someone Great" è la ripresa in cantato di un estratto da "45:33", con il fantasma degli Human League di "Don’t You Want Me" alle calcagna.

Si sarà capito che a mancare all’appello non sono gli abbrivi, invero quasi tutti folgoranti, quanto il guizzo creativo che dovrebbe svilupparli. In questo senso, sono accattivanti il pianoforte incalzante di "All My Friends", il giro reediano di "Watch The Tapes" e l’escursione nella giungla kraftwerkiana della title track, se poi decollassero, in qualche modo.
L’impressione è che si viaggi con il piede sul freno: ok, buona questa, da qui non ci si muove, vietato rischiare, hai visto mai? Allora quasi tutto finisce col ripiegare su sé stesso, restituendo una palpabile sensazione d’incompiutezza compositiva, colmata solo in parte dalla produzione: non c’è la sana incoscienza del primo Murphy, che ai Kraftwerk rubava sì il loop, ma poi ci scriveva sopra dell’altro senza pensarci troppo. Invece in "Sound Of Silver" quell’attitudine punk cede sovente il campo a più rassicuranti disco-beat, stesi a mo' di coperta di Linus per ripararsi dagli spifferi, nemici di una consacrazione sin troppo anelata. Che sia davvero questa l’ossessione di Murphy? Non sarà un peccato capitale, ma si poteva fare meglio.

Low

Azzerare la distanza fra pulsioni umane e purezza divina. Sarò blasfemo: nei Low sono incarnati messaggeri dell'Onnipotente. La voce, la chitarra, l'arte di Sparhawk lo collocano fra gli animi più nobili mai venuti al mondo; i suoi duetti con l'eterea Parker sono nutrimento spirituale. Avverto per quest'uomo una sincera e profonda ammirazione, e ne riconosco la superiorità rispetto agli altri. Forse è per questo che non amo il suo "Great Destroyer", il tratto meno aulico (e meno appassionante) della strada che collega Duluth al cielo. Una chiassosa raccolta pop-rock, primo grande passo in direzione contraria.

Certo, emozioni come quelle che sgorgano da una "Silver Rider" non le poteva trasmettere un "quisque de populo". Ma altrove, come nella vomitevole power-ballad "Just Stank Back", aleggiava la paura di una precoce demenza senile. Possibile che si sia trattato soltanto di un momento di vita particolare, dove ha prevalso il bisogno di esorcizzare il sovrannaturale che si era arrivati a toccare.
Sarà che i Low ci avevano abituati fin troppo bene. Dal cullante slo-core di "I Could Live in Hope" alle commoventi canzoni di "Things We Lost in Fire", per approdare sino al vortice emozionale di "Trust". Un percorso completo, chiuso, con almeno quattro capolavori (l'altro è "Long Division"). E, dopo i recenti sviluppi, una domanda nuova a perseguitarmi. Adesso, cosa sarebbe successo adesso?

Concettualmente, il nuovo "Drums and Guns" va oltre ogni speranza, osando tutto quello che il predecessore aveva evitato di. Sorprendetemente parallelo ai Liars e al loro "Drum's Not Dead":via le chitarre, percussioni (anche elettroniche) in primo piano. La sostanza resta però la solita; anziché andare in cerca di fantasmi e tribalismi stregati, Sparhawk, Parker e il nuovo adepto Livingston raccontano le loro "guns": storie assassine che mescolano candore e amarezza, puntando, come sempre, al firmamento.
Un passo lunghissimo. Che tizi e cai nascondano le sei corde non è che importi tanto; che lo faccia chi ha marchiato a fuoco pagine indelebili della storia della musica con la profondità dei suoi arpeggi, beh, è qualcosa di molto più grosso. L'esperimento più lontano dalle radici è "Belarus": una dolce e piacevole recitazione di coppia, tracciata da basso, batteria elettronica, nota di piano, loop di voce e folate di violini da camera. Una carezza. Emotivamente, l'altro lato della medaglia è ben rappresentato da "Murderer". Spazzolate di batteria e chitarra trattata a far da sfondo ad una melodia toccante ed introversa; la voce che si carica di grandeur per poi spegnersi docile. Sono canzoni brevi e intense, stoccate in cui i Low riescono a esprimere frammenti della loro essenza.

Il problema del disco è che molte tendono a filare via troppo lisce, specie nel corpo centrale, quando i toni si fanno più cupi. Esemplare è "Take Your Time", per rintocchi di campane, pulsazione electro e funeree note di piano. Quel che sembra mancare è la profondità di affondo; probabile che si tratti di prendere le misure al formato (o forse è davvero l'età?). In questo senso, il disco che "Drums and Guns" maggiormente ricorda è "Secret Name". Una novità netta, una classe infinita; ma pochi colpi al cuore.

Se la toccante "Dragnofly" (con la melodia a dipanarsi fra rumori e crolli percussivi) e la delicata "Always Fade" (gran giro di basso e rapidi colpi di batteria) riescono a mettersi in mostra con piacere, la vera gemma è "Breaker". Ossia un riuscitissimo impasto di elettronica, battiti di mani e organo, con Sparhawk a entrarci su in modo meraviglioso, seviziando brutalmente la sua chitarra per circa un minuto e mezzo. La sintesi umorale perfetta dei due ambiti d'azione dei Low (= sacro e profano).
Tralasciando i brani meno succosi, non resta che citare una curiosità, il divertissement "Hatchet", con il suo invito a pennate di basso ("Let's bury the hatchet, like the Beatles and the Stones").

Progetto moralmente superiore alla sua realizzazione, "Drums and Guns" è la fotografia del coraggio di artisti che, non paghi di quanto hanno già dato, continuano ad andare alla ricerca di differenti mezzi espressivi. Disco minore, ma che lascia ampio spazio all'ottimismo: grazie al talento e agli ampi margini di miglioramento che, storicamente, la band ha mostrato di avere ad ogni cambiamento. Che perseverino: stavolta l'empireo non è poi così lontano.

Daniele Silvestri

Daniele Silvestri, romano, è uno dei cantautori più interessanti delle nuova scena italiana. Partito da album di forte impegno sociale, ha ripiegato negli anni su canzoni più malinconiche e intimiste, ma senza disdegnare l'allegria contagiosa di "Salirò", il brano presentato a Sanremo, che gli è valso il successo presso il grande pubblico. Il suo album del 2002, Unò Duè, conferma le qualità di autore di Silvestri, a cominciare proprio dalla fine: la struggente "Di padre in figlio" dedicata a un figlio nascituro e a un padre da poco scomparso. I temi sociali tornano in brani come "Il mio nemico" ("Il mio nemico non ha divisa, ama le armi ma non le usa, nella fondina tiene le carte Visa e quando uccide non chiede scusa") o "Manifesto". In altri momenti, a prendere il sopravvento è la forma ballata, come in "Sabbia e sandali", o il rock energico ("Mi interessa"). Ma la voglia di evasione prende corpo nella radiosa "Salirò" (accompagnata a Sanremo dal curioso e fortunato balletto di Fabio Ferri). "Unò, Dué" è un collage di stili e influenze, filtrati attraverso una visione del mondo ironica e contemporaneamente incantata. Prima dell'uscita dell'album, Silverio Novelli aveva intervistato Daniele Silvestri nella sua abitazione romana. Ecco il resoconto di quell'incontro.

Daniele Silvestri, musicista-paroliere-autore-cantante di una generazione romana sui trent'anni che è cresciuta condividendo l'avventura degli inizi, la frequentazione di un locale (si chiama proprio Il Locale e sta in vicolo del Fico 3) dove si faceva e si fa musica in libertà, all'insegna del gusto di stare insieme. Silvestri, Max Gazzè, Alex Britti, Niccolò Fabi, Nek eccetera. Bella questa cosa, ma la vengo a sapere dopo, parlando con Silvestri medesimo: "Il Locale non è un nuovo Folkstudio: altri tempi, mancanza, oggi, di un progetto politico. Qui c'è l'amicizia e basta". Appena ci mettiamo a sedere negli studi spartani della Rca a Roma, gli chiedo se l'intelligenza colta che musiche e testi dei suoi quattro album trasudano è frutto anche di un particolare ecosistema intellettuale. Silvestri conferma: "Quando, d'istinto, ho ringraziato mio padre dal palco dell'ultimo festival di Sanremo, l'ho fatto perché sentivo che il premio assegnato ad "Aria" per il miglior testo dovevo condividerlo con chi mi insegnato ad amare la lettura e la scrittura. Sono cresciuto in una famiglia che amava leggere, pareti stracolme di libri, una casa piena di teatro perché mio padre, autore di romanzi, ha cominciato scrivendo teatro. Ricordo me ragazzino (forse l'unico tra tanti adulti) divertito e affascinato in tanti dopocena affollati di gente, amici di famiglia, che lavoravano nel mondo del teatro. Mia madre, invece, ha cantato jazz, a Bologna, più o meno fino a quando sono nato io. Poi, col tempo, è passata ad altro, diventando direttrice di un'agenzia di viaggi-studio e ciò è alla base della mia formazione culturale anglicizzante (anni di vacanze studio in Inghilterra)".

Con il padre Alberto, Daniele ama confrontarsi: "Mi piace che lui senta le mie cose anche mentre sono in corso d'opera". Parlando del suo schizofrenico metodo di lavoro ("quando sono in tour, sospendo in pratica ogni attività di scrittura; quando rifiato dai concerti, mi concentro e lavoro, scrivo, cancello, butto via, riscrivo, mai al computer, sempre carta e penna, anche sfruttando i viaggi di trasferimento, se capita"), Daniele racconta che una delle sue canzoni-bandiera, amatissima dai fan, la "Cohiba" dedicata alla figura e al mito di Che Guevara, scritta ("nella testa") guidando da Roma a Milano, ricevette impulso decisivo da un suggerimento del padre: "Mi propose di giocare sull'omofonia tra il soprannome "Che" e l'espressione italiana "c'è"".

Daniele Silvestri, colto per formazione ("sul comodino metterei Italo Calvino, tutto, per la capacità di farti entrare in compatti mondi immaginari; per la stessa ragione, tanta fantascienza, che riassumerei nella figura di Asimov; Dostojevski, inevitabilmente "L'idiota"; il teatro di Tom Stoppard, che condensa il teatro dell'assurdo e arriva fino all'oggi, fino al cinema; García Márquez"), dimostra di aver sciolto la sua cultura letteraria nel gioco di rime, assonanze, calembour, allitterazioni che caratterizzano i suoi versi musicati. Solo in Paolo Conte si ritrova una altrettanto strenua attenzione per la precisione lessicale unita a una scelta metrica raffinata, come nei versi in rima sdrucciola: "Se siete schiavi di una tombola/ stracolma di tesori che distribuisce a vanvera/ e vi coccola l'idea di impadronirvi della vincita/ vivere di rendita" ("Pozzo dei desideri"), ("correre nel traffico/ mettersi il soprabito/ respirare microbi/ perdersi nei vicoli/ inciampare negli ostacoli/ affidarsi a degli oroscopi/ arrabbiarsi con le nuvole/ evitare le pozzanghere" ("Marzo 3039").

"Contano le mie letture di poesia, certo - dice lui -, ma anche gli anni di rap che hanno sollecitato a rifornire il proprio magazzino terminologico in vista di soluzioni lessicali e concettuali convincenti. È un vantaggio per la canzone, che sfugge al solito giro ripetitivo di parole, è un vantaggio per la comunicazione".
Silvestri è un'enciclopedia postmoderna della canzone: rock, pop, rap, funky, reggae, house, ballad, Paolo Conte, Battisti, Caputo, tanto tanto Beatles, psichedelia, musica classica... Ogni album è un mobile continuum senza centro fisso. E i testi? Citazionismo e ironia, tipiche lenti sul disincantato occhio postmoderno: "E adesso siediti/ su quella seggiola/ lo so che parlo come le canzoni/ ma così perdoni le volgarità: e adesso spogliati/ come sai fare tu...", ""sono la figlia del dottore amica delle tre civette/ guarda c'è un comò"" ("Amarsi cantando"), "il fuoco, Baglioni mi sembra funzionino poco con te" ("Il flamenco della doccia"), "Però ti dicono: "le donne sono tante! / come i Negroni, no? milioni di miliardi" ("L'Y 10 bordeaux"), "ci piace Daniele, Battisti, Lorenzo, le urla/ di Prince, i Police" ("Le cose in comune").

Silvestri si schermisce ma giustamente non ci sta a sentirsi rappresentato come un "compendio" vivente della canzone italiana e straniera degli ultimi trent'anni. "Io mi esprimo comunicando attraverso diverse forme. Da una parte è una necessità cui rispondo. Dall'altra non nego che vorrei puntare, col tempo, a soluzioni più omogenee, ad album più compatti. Però ci tengo a sottolineare che sono immerso nel mio tempo. Prendi "blob", come tendenza artistica, più che come collage in sé. Blob significa utilizzare l'immaginario comune contemporaneo, in frenetica evoluzione e segnato dalla presenza del medium più forte, la tv, come bacino linguistico dal quale attingere per i propri percorsi creativi. Partire da una frase fatta anche musicale (subito mi viene in mente la tromba distorta che attacca la vecchia sigla del telegiornale in "Paolo", ndr), un'immagine condivisa, mi permette di comunicare sapendo di aver evocato un patrimonio collettivo". Siamo arrivati al punto decisivo: una sensibilità acuta per la comunicazione, giocata sull'ammiccamento ai linguaggi di massa della contemporaneità, un valore forte, capace di unire generazioni diverse all'insegna dell'intelligenza cantata.

Keith Jarrett

L’arte dell’improvvisazione ha origini antiche, remote; molto probabilmente è la forma primordiale di musica, la più slegata da strutture archetipe che, accumulatesi nel corso dell’evoluzione della civiltà, hanno progressivamente irreggimentato quest’arte secolare.

Questa possibilità di libertà estrema dell’espressione musicale è stata sfruttata ripetutamente nel corso della storia della musica, annoverando tra gli “specialisti” alcuni dei nomi cardine di quella storia (Scarlatti, Händel, Bach, Mozart, Clementi, Beethoven, Liszt, Cochreau).

Ma è probabilmente nel jazz che l’arte dell’improvvisazione ha raggiunto vette artistiche e di complessità ineguagliate. Anzi, essa è diventata la forma principe di quel filone artistico, fulcro della sua struttura più importante: la jam session.

La sera del 24 gennaio del 1975, qualcosa di magico accadde all’Opera Haus di Colonia. Keith Jarrett, pianista sulla breccia da una decina d’anni scarsi, cresciuto alla corte dei Jazz Messengers di Blakey, di Charles Lloyd e di Miles Davis, da qualche anno aveva avviato una fortunata collaborazione con il produttore discografico tedesco Manfred Eicher (fondatore della storica etichetta ECM). Nel 1973 egli aveva inaugurato una serie di concerti (Brema e Losanna) durante i quali egli affrontava il pianoforte completamente alla cieca, senza l’ausilio di alcun supporto, in una sorta di improvvisazione totale che faceva leva non solo sulla sua esperienza nel jazz ma anche sulla sua solidissima preparazione classica (cominciò a suonare all’età di tre anni, a sette componeva già e fu allievo della Berklee School of Music).

Quella sera, Jarrett aveva chiesto che sul palco fosse portato uno Steinway, il suo pianoforte preferito, quello sul quale aveva per anni coltivato l’arte dell’improvvisazione. Qualcosa non andò nel verso giusto e lo Steinway non arrivò mai; sebbene molti dell’organizzazione cominciassero a tremare (Jarrett diventerà tristemente famoso anche per le sue sortite da primadonna), il pianista aveva chiesto che in sostituzione fosse portato uno dei due Bösendorfer che erano dietro le quinte, dopo averli provati. Ma quella sera era nata per essere speciale e, colmo di sfortuna, per un disguido, sul palco fu invece portato l’altro Bösendorfer. Tutti, Eicher compreso, erano a un passo dal gettare la spugna; ma non Jarrett che intravide in quella avversità uno stimolo in più per poter fare qualcosa di eccezionale. Con molto ritardo, il concerto ebbe inizio.

Le prime note sono di attesa, come se Jarrett e il Bösedorfer fossero due belve che si stessero studiando, occhi negli occhi. Il suono del pianoforte era qualcosa che andava aldilà delle più nere previsioni; sembrava uscire da uno strumento da barrell house (pare che non fosse stato nemmeno revisionato!) e non da un gran coda da concerto. Gli acuti erano al limite dello stridore e i bassi al limite della sordità; davvero, chiunque avrebbe chiuso il coperchio e salutato il pubblico!

I primi minuti sono la reale descrizione di una suspance vissuta in diretta, ma poi Jarrett si getta a capofitto in quest’avventura che, nel bene e nel male, segnerà il panismo jazz e new age dei successivi 20 anni. Un’avventura dalla durata complessiva di circa un’ora; il concerto si compone di 4 parti o, meglio, di due parti e quattro sezioni (part I, part IIa, part IIb, part IId).

I mugolii di gouldiana memoria, gli accordi multirivoltati e complessi (abbondano le settime sensibili e le none), la mano sinistra intrappolata da pause lunghissime, gli stomp del piede destro sul pedale e quelle lunghissime scale, che alternano i modi maggiore e minore in un flusso velocissimo, ibrido e irrisolto per almeno 15 minuti, contraddistinguono la prima parte (lunga circa 26 minuti), che, dopo una modulazione estremamente complessa, si conclude con una cavalcata gospel (riferimento fondamentale del jazz di Jarrett).

La seconda parte, sezione IIa, ci fa capire subito in quale ambito timbricamente vincolato nacque e si sviluppò l’armonia della performance; Jarrett con la mano sinistra sui bassi non poté far altro che cercare i ritmi più ossessivi (e li trovò!) tra ribattuti velocissimi e salti d’ottava sugli accenti secondari. Un ritmo spasmodico e ossessivo sul quale si avvicendano pezzi sparsi di melodie rag che appena nascono si aggrovigliano attorno alle blue note (il fa bequadro e il do naturale, ma anche il si bemolle) formando un impasse melodico che raramente si riscontra nella discografia jazz (la memoria non può che andare al più grande pianista jazz di sempre, Art Tatum). Il tutto confinato tra il re basso e il do acuto, intervallo che racchiudeva le uniche possibilità espressive di quel Bösendorfer.

La seconda sezione, la IIb, è probabilmente il lascito maggiore a tutta una schiera di pianisti new age che di lì a poco avrebbe invaso il mercato discografico; dopo un inizio tranquillo che presto si rivela ipnotico, di tanto in tanto rotto da piccole volatine verso l’alto come i guizzi improvvisi che turbano le acque stagnanti di qualche palude del sud, il brano si abbandona a una serie lunghissima e sfinente di trilli e tremoli che, attraverso una modulazione intricatissima tanto da far perdere davvero l’orientamento armonico e di tempo (6+3/16, 12+2/16, 5/8, 6+2/8, 7/8, 9/8 i metri ritmici che si susseguono), ci porta dall’iniziale tonalità di La maggiore a quella di Lab maggiore. Su questa tonalità Jarrett chiude il brano con una lunghissima coda che riprende le atmosfere di inizio concerto.

Una piccola pausa e Jarrett, dopo 50 minuti in cui ha praticamente esaurito tutte le possibilità espressive di quello strumento, riconduce l’auditorio nel regno sovrano del jazz. Si tratta di un ritorno “alla casa dei padri” (Powell su tutti, si ricordi la sua Body and Soul), un brano in cui i patterns armonici e cromatici degli standards fungono da sostegno a una mano destra che continua ad avventurarsi in scale e arpeggi mozzafiato, ma estremamente melodici. Il tutto si placa nella morbida coda di Do maggiore, placida come il finale della Fantasia di Schumann.

Eicher e Jarrett, dopo aver riascoltato il nastro decisero che, nonostante tutte le avversità, il materiale registrato era “musicalmente coerente” e, grazie all’ingegner Wieland, essa fu migliorata per essere incisa. Il concerto fu dapprima edito su doppio vinile e distribuito nello stesso anno; la rivista Times, sempre nel 1975, premiò The Köln Concert con il Record of the Year Award. Nel 1978 esso aveva già venduto quasi 1.500.000 copie, cifra che raramente si sfiora nel jazz. Nel 1990 l’ECM immise sul mercato la rimasterizzazione di The Köln Concert su un unico cd, scelta rivelatasi azzeccatissima, tanto da portare a quasi 5.000.000 il numero delle copie vendute!.Nel 1974, una rivista americana si esprimeva in questi termini: “[Jarrett] è un maestro d’improvvisazione e possiede una tecnica che pianisti del calibro di Horowitz o Rubinstein potrebbero ammirare; la sua tecnica è la più notevole da Art Tatum in poi”. Jarrett non molto più in là negli anni approfondirà questo suo retaggio “europeo” essenzialmente armonico-melodico (dapprima con sodalizi artistici e poi con le incisioni di Bach, Händel, Mozart e Shostakovich), rendendo evidente anche ai suoi detrattori quale sia stato il vero impatto sul panismo jazz di questo americano della Pennsylvania. The Köln Concert è la chiave del suo pianismo improvvisativo e di come in esso l’esperienza “classica” sia messa al servizio del gospel, del rag e del jazz tutto.