Neil Young

L’ennesimo contatto con la sofferenza dell’ormai sessantenne Neil Young (l’aneurisma che lo ha colpito nella primavera del 2005, ndr) ha isolato e contrapposto in modo più deciso due delle componenti principali del suo cosmo di supremo auteur rock. Da una parte continuiamo ad avere il loner acustico, quello di "Prairie Wind", sempre più bisognoso di atmosfere rustiche e casalinghe. Dall’altra si fa avanti un bandleader più elettrificato, impegnato e rabbioso che mai. “Living With War”, il frutto di questo inedito progetto, è così totalmente proteso verso l’attualità della politica internazionale statunitense, orientata alla tenacia bellicista dell’amministrazione Bush-Rice. Una vera e propria presa di posizione politico-sociale che è realmente in grado di iniettare nuova carica (e nuovo senso, dopo il prolisso mega-concept di "Greendale") al proverbiale feedback di Young.

Anzitutto c’è il titolo, sovrapponibile sintatticamente (e non solo) a “Landing On Water”. Quindi i retroscena di realizzazione, pure questi analoghi al (pessimo) disco del 1986: line-up ad hoc che esclude i Crazy Horse e adotta trombettista, sezione ritmica e addirittura un coro di un centinaio di voci, e altissima priorità compositiva e realizzativa (addirittura un instant record, se si pensa che la registrazione è durata appena tre giorni). In entrambi i casi c’è un messaggio di ribellione; in "Landing" sussisteva, tra le righe, un conguaglio a metà tra l’ipotesi di un disco anti-commerciale in risposta alle esigenze di Mr. Geffen e la malacopia di genere, “Living” è invece animato da un qualcosa di più assennato, da una maggiore coscienza civile e collettiva (la guerra, per l’appunto), da uno spirito di concept-album di ben altro spessore.

Infine, la tracklist: come per il degenerato predecessore, le tracce sono dieci. Ma anche qui lo spirito è chiaramente diverso. Dall’ attacca deciso di "After The Garden", un riff caldo e sporco, un folk-southern-fuzz che ingloba la batteria in seconda battuta e il refrain del coro trattato con levità alla fine della strofa, al toccante spiritual conclusivo di “America The Beautiful”, ciò che conta è soprattutto una gerarchia strumentale. In primis viene la chitarra di Young, il propulsore energetico di queste personali concertazioni di protesta. E’ questa a scodellare brani come il già citato “After The Garden”, o il dialogo esacerbato tra Young e il coro di “The Restless Consumer”, o “Lookin' For A Leader”, o l’anthem di “Shock And Awe”, il tutto con poche-minime divagazioni, ma anzi limitandosi a fornire un vibrante corredo accordale. Nella quasi dylaniana “Roger And Out”, la stessa chitarra riesce a far placare l’impeto della batteria e a far emergere l’ennesima reincarnazione del folksinger attivista.

Il coro, in ogni caso, svolge una parte non secondaria. “America The Beautiful”, come si diceva, è il punto di massima inversione gerarchica (tacciono tutti gli altri, Young compreso), in cui i cento cantanti (solisti compresi) sembrano tratteggiare l’inno nazionale statunitense con afflato pastorale. Prima ancora ci sono “Families”, cavalcata consapevole e sguardo commosso di Young dai risvolti gospel, e “Flags Of Freedom”, sua logica continuazione e ideale cerchio morale di condivisione con le altre due grandi voci americane: Dylan e Springsteen. La tromba di Tommy Bray, oltre a rafforzare questi momenti accorati, emerge anche e soprattutto nei registri eroici da inno civile. E’ il caso di “Shock And Awe” e della canzone più pubblicizzata (ma anche la meno interessante), “Let's Impeach The President”, con unisono tra Young, coro e tromba.

C’è ampio spazio alle critiche più disparate (la scoperta dell’acqua calda della guerra che ci accompagna giorno dopo giorno, l’ingenuità, la smania di demagogia, il punto di vista non perfettamente a fuoco), ma l’esasperazione e la spontaneità, così come dev’essere un semplice gesto di rivendicazione, sono fatte salve. Neil Young è vivo e lotta con il suo popolo. A modo suo, come sempre: una brutta bestia che prende la rincorsa dai requiem di “Like A Hurricane, “Sleeps With Angels” e “Tonight’s The Night”, finanche da “Barstool Blues” (“Zuma”, cfr.) e dalla seconda facciata di “Rust Never Sleeps”, lascia a casa i fronzoli, e va fino in fondo. Le analogie con “Landing On Water” non sono finite; ogni traccia dell’album sarà accompagnata da un videoclip, ma anche in questo caso non c’è il pericolo di retorica. Non ci sarà nessuno Young delirante conduttore-inviato di News inesistenti, ma crudi montaggi di servizi televisivi, a mettere le molteplici vie della tragedia quotidiana una a fianco dell’altra.

Norah Jones

Sultry vocalist and pianist Norah Jones developed her unique blend of jazz and traditional vocal pop with hints of bluesy country and contemporary folk due in large part to her unique upbringing. Born March 30, 1979, in New York City, the daughter of Ravi Shankar quietly grew up in Texas with her mother. While she always found the music of Billie Holiday and Bill Evans both intriguing and comforting, she didn't really explore jazz until attending Dallas' Booker T. Washington High School for the Performing and Visual Arts. During high school, Jones won the Down Beat Student Music Awards for Best Jazz Vocalist and Best Original Composition in 1996, and earned a second Best Jazz Vocalist award in 1997. Putting her vocal talents on the back burner, Jones worked toward earning a degree in jazz piano at the University of North Texas for two years before accepting a friend's offer of a summer sublet in Greenwich Village during the summer of 1999. Although she fully intended to return to college that fall, the lure of the folk coffeehouses and jazz clubs proved too strong and she soon became inspired to write her own songs. Jones appeared regularly with the trip-hop-electronica band Wax Poetic and assembled her own group around songwriters Jesse Harris (guitar) and Lee Alexander (bass), with Dan Rieser on drums. In October of 2000, the group recorded a handful of demos for Blue Note Records and on the strength of these recordings, Jones signed to the jazz label in early 2001. Following an appearance on Charlie Hunter's Songs from the Analog Playground, Jones spent much of 2001 performing live with Hunter's group and working on material for her debut. Come Away with Me, recorded by Craig Street (Cassandra Wilson, Manhattan Transfer, k.d. lang) and legendary producer Arif Mardin (Aretha Franklin, Dusty Springfield, the Bee Gees), was released in early 2002 and garnered much public attention. The combination of her striking beauty and the fact that she was the daughter of an internationally renowned musician placed Jones in the awkward position of defending her music from those who dismissed her as another pretty face (the same argument used by those opposed to Diana Krall) and/or another riding the coattails of her musical royal heritage (see Natalie Cole, Miki Coltrane, Corey Parker). Although not by any stretch a "jazz" album (the label chose to call it "jazz-informed"), it featured jazz guitarist Bill Frisell and session drummer Brian Blade, and indicated a new direction for Blue Note combining jazz aesthetics and talent with a pop sensibility. Come Away with Me eventually went multi-platinum, selling 18 million copies worldwide and winning Jones eight Grammy awards. In 2004, Jones released her highly anticipated follow-up album, Feels Like Home. Pairing once again with producer Arif Mardin, Jones pursued a similar approach to Come Away with Me, mixing '70s singer/songwriter-style tracks with blues, country, and her own mellow take on piano jazz. In 2003, Jones played in a group called the Little Willies along with Lee Alexander (bass), Richard Julian (guitar/vocals), Dan Rieser (drums), and Jim Campilongo (guitar), playing covers of classic American music like Hank Williams, Willie Nelson, and Kris Kristofferson. This one-off performance ultimately turned into sporadic shows at the venue whenever their individual schedules would allow, slowly incorporating original songs into their set along the way. In time, the Little Willies began considering the release of a live album, but instead wound up documenting their sound in the recording studio. Milking Bull Records issued the resultant self-titled album in March 2006. Late in the year the single "Thinking About You" announced her return to her solo career. It landed on the album Not Too Late, released in early 2007.

!!!

Qualche tempo fa, parlando con un membro di una nota band newyorchese, venne fuori che, della emergente scena concittadina, la sola band che proprio non lo convinceva erano i !!! (si legge Chk Chk Chk, per chi si ostinasse a non saperlo, e molti di loro sono di Sacramento, a dirla tutta). Mi disse che, ascoltando le loro canzoni, avvertiva sempre un certo senso di incompletezza. Ogni volta aveva l’impressione che mancasse qualcosa, che non fossero finite. Li difesi: era appena uscito quel gioiello intitolato “Me And Giuliani Down By The School Yard (A True Story)”, e mi era difficile pensare che i !!! non fossero la next big thing. Il mio interlocutore misterioso poteva anche aver ragione sul primo, comunque buonissimo album, ma ogni sua argomento veniva a cadere di fronte al singolo al fulmicotone che i !!! avevano da poco sfornato. Questa incredibile suite ballabile mostrava quanti passi avanti avessero fatto dal loro esordio. E cosa possono ideare. “Me And Giuliani”, infatti, è uno di quei pezzi come in un anno se ne sentono tre o quattro al massimo: sapendo poi che era l’apripista di un nuovo lavoro di studio, la salivazione non poteva che aumentare a livelli vertiginosi. Basterebbe il crescendo da manuale con tanto di creazione della spasmodica attesa per un’apertura fra le più liberatorie mai ascoltate negli ultimi dieci anni (quella che inizia con “People always asking me…”). L’andamento della canzone può sembrare una curva gaussiana: trova il suo climax al centro per tornare lentamente ai livelli di partenza. La coda finale che riprende l’inizio, invece, chiude il cerchio.

Contrariamente a quanto potevano far pensare tutta la loro produzione precedente ed il suo sviluppo, “Louden Up Now” si avvicina maggiormente, se non tanto alla forma, alle lunghezze standard della canzone. Non abbondano, dunque, i pezzi di sei minuti e oltre, ma sia chiaro: se cercate la struttura strofa-ritornello-strofa-ritornello non rivolgetevi ai !!!. Qualcuno, per fornire le possibili coordinate del loro percorso musicale, ha parlato degli Happy Mondays. “Ci paragonano spesso a loro perché sul palco sembriamo una gang – commenta il cantante Nic Offer – ma non abbiamo nemmeno un loro disco”. In effetti la spiegazione più semplice è quella di un’osmosi con la musica che è circolata negli ultimi dieci anni, una sorta di naturale evoluzione della specie rock… Come molti ragazzi cresciuti nell’era della “normalizzazione” house, questi sette ragazzi si sono nutriti di musica da club, di brani nati per la danza prima che per l’ascolto. Accanto a queste esperienze musicali devono essere rimaste, poi, quelle più tradizionali. Il mix che ne esce fuori sembra abbastanza naturale per questa generazione: vedere, ad esempio, i Rapture. Tempi da house, strumentazione pop-rock, alla quale, fatto decisamente positivo, i !!! aggiungono anche i fiati. Il suono, di conseguenza, tende alla mescola di musiche da discoteca e rock. La struttura dei brani è quella peculiare dell’elettronica degli anni 90. Si gioca con l’addizione e la sottrazione di elementi con gusto minimale, si aggiungono e si fanno sparire succinti inserimenti di nuovi strumenti e brevi fraseggi, si elimina praticamente sempre il ritornello a vantaggio di crescendo e improvvisi cali di tensione che, a volte, anticipano o accompagnano anche variazioni di tempo. Ma la più significativa delle caratteristiche che pongono i !!! almeno tre gradini al di sopra della band di “House Of Jealous Lovers” è l’intelligente scelta di non avventurarsi nell’insidiosissimo territorio dei brani lenti. “Louden Up Now” è un vero disco da festa, senza alcuna pausa. Tutti tempi sostenuti che evitano clamorosi scivoloni. Speriamo che questa rinuncia al “momento pomicione” di suddetta festa non venga percepita come un limite, ma fissi le coordinate di una certa autoconsapevolezza nei gruppi emergenti…

Non mancano i difetti, comunque. Primo fra tutti, la mancanza di momenti incisivi come “Me And Giuliani”. I testi, decisamente più dionisiaci che apollinei, sono un po’ vuoti anche quando vorrebbero mordere. Si nota subito che nessuno, nel gruppo, è un gran paroliere… La monotonia degli arrangiamenti va vista soprattutto alla luce della facilità di esecuzione dal vivo. I brani di “Louden Up Now” sono pensati per essere suonati in pubblico e si sente, ma la varietà e il divertimento di chi si ascolta il disco a casa ne risente un po’.
Analizzando qualche brano, potremmo dire che uno dei momenti più riusciti è “Hello? Is This Thing On?”, forse perché, semplicemente, contiene più idee delle altre canzoni. Le trovate si concretizzano in più di sette minuti senza cali di tensione. Non è un caso che il pezzo più convincente dopo “Me And Giuliani” sia anche quello che gli somiglia maggiormente.

Il nuovo singolo, “Pardon My Freedom”, è antigovernativo fin dall’ironico titolo, che gioca con la tipica espressione inglese “pardon my French”. Proprio come quei ristoranti che lo hanno fatto con le loro French fries, i !!! sostituiscono il riferimento ai “traditori” con un bel “Freedom”, per poi lanciarsi in strali anti-Bush come “potete dire al presidente di succhiarmi…”. Ehm. Beh, i !!! non sono certo dei fini analisti politico-economici: per conoscere i disastrosi effetti dell’abolizione della tassa sui dividendi azionari, rivolgetevi a Paul Krugman. Ma se volete muovere il bacino senza sentirvi in colpa per la stupidità della canzone che vi sta facendo ballare, siete capitati decisamente bene. “Dear Can”, particolarmente efficace, è pura house suonata con strumenti “veri”. Se la cavano molto bene anche le due parti di “Shit Scheisse Merde”, mentre sembra inutile la riproposizione della prima in versione strumentale in chiusura dell’album.

In definitiva, non sarà quella pietra miliare della nuova disco-rock con cui tutti dovranno fare i conti in futuro, ma un bel disco sì. E per l’appuntamento con la storia, c’è sempre un terzo album da realizzare.


P.S.: Le prime copie del cd contengono anche un bonus disc. Vi trovano spazio un simpatico inedito e tre remix. L’inedito, oltre all’edonistico titolo “Sunday 5:17 AM”, sfodera un parlato alla George Clinton che cita quasi apertamente “Atomic Dog” e non dispiace, pur mantenendo del tutto inalterata la ricetta musicale del gruppo. I remix, mai veri stravolgimenti degli originali, tendono ad aumentare la ballabilità dei brani mantenendone quasi tutte le caratteristiche.

Lcd Soundsystem

Ascoltare per la prima volta il nuovo disco degli Lcd Soundsystem è come assaggiare una pietanza saporita, di quelle che aggrediscono il palato lasciando un’impronta talmente decisa da far venir voglia di applaudire subito il cuoco, senza porsi il problema di degustare oltre. Questo perché le componenti per sedurre ci sono tutte: groove suadenti, voci sfacciate il giusto, produzione al solito servita come piatto forte, il coup de théâtre destinato a far scattare l’applauso.

Un disco che esce nell’acme di un percorso artistico costellato da produzioni eccellenti, da remix che hanno codificato una tendenza, da un debut-album che ha regalato brani di culto, e da un singolare progetto denominato "45:33", commissionato dalla Nike e che del fenomeno Dfa rappresenta il summa: una parabola fatta di disco-funk, di sbracate citazioni volte a far soldi a palate, del ghigno sornione di chi è consapevole d’essere realmente up to date senza per questo svendersi, mantenendo cioè un outstanding d’assoluto valore. Un album, insomma, che definire atteso è poco, che concentra tutto il possibile hype presente nei musicisti nati nell’underground e pronti al gran salto in classifica, e che in questa stagione ha come alter ego, a livelli simili, i soli Arcade Fire.

Tutto bene, dunque? Dovremmo quindi prepararci a pubblicare una recensione entusiasta, la cronaca di un successo annunciato? Già, questo poteva valere dopo due o tre forchettate, ma il piatto va masticato, digerito e, nel ruolo di novelli gourmet, occorre scoprirne gli ingredienti, ponderarne le dosi, individuarne se possibile i retrogusti. E "Sound Of Silver" alla lunga palesa dei limiti che sulle prime non appaiono, dissimulati dalla sapienza che anche questa volta James Murphy ha seminato, forse nell’intenzione inconscia di allentare una pressione troppo elevata anche per un cazzone navigato come lui. Nulla di disastroso, per carità, né qualcosa da schifare inorriditi, ma non siamo nemmeno di fronte al piatto bomba cui si riserva la propria bottiglia migliore.

I sospetti si formano già con "Get Innocuous": un treno di basso da far sbalzar le natiche, è vero, ma anche la ricerca del porto sicuro tra le braccia paterne di un Brian Eno in formato berlinese, praticamente plagiato nei vocalizzi, e nessuna voglia di allontanarsi dalla verve moroderiana che si snoda per i sette minuti del brano (troppi?). Come a dire, guardate quanto sono bravo a rimescolare le carte. Niente di male, così fan tutti, si dirà, e per giunta il gioco pare funzionare. L’esercizio, difatti, si ripete con "Us v. Them", in cui a contorcersi in pista sono stavolta i Talking Heads esotici di "Remain In Light", puntellati per otto e passa minuti più da arrangiamenti che da reali variazioni sul tema. "Time To Get Away" e "North American Scum" sono i due tormentoni più vicini alla spensieratezza del primo album, e "Someone Great" è la ripresa in cantato di un estratto da "45:33", con il fantasma degli Human League di "Don’t You Want Me" alle calcagna.

Si sarà capito che a mancare all’appello non sono gli abbrivi, invero quasi tutti folgoranti, quanto il guizzo creativo che dovrebbe svilupparli. In questo senso, sono accattivanti il pianoforte incalzante di "All My Friends", il giro reediano di "Watch The Tapes" e l’escursione nella giungla kraftwerkiana della title track, se poi decollassero, in qualche modo.
L’impressione è che si viaggi con il piede sul freno: ok, buona questa, da qui non ci si muove, vietato rischiare, hai visto mai? Allora quasi tutto finisce col ripiegare su sé stesso, restituendo una palpabile sensazione d’incompiutezza compositiva, colmata solo in parte dalla produzione: non c’è la sana incoscienza del primo Murphy, che ai Kraftwerk rubava sì il loop, ma poi ci scriveva sopra dell’altro senza pensarci troppo. Invece in "Sound Of Silver" quell’attitudine punk cede sovente il campo a più rassicuranti disco-beat, stesi a mo' di coperta di Linus per ripararsi dagli spifferi, nemici di una consacrazione sin troppo anelata. Che sia davvero questa l’ossessione di Murphy? Non sarà un peccato capitale, ma si poteva fare meglio.

Low

Azzerare la distanza fra pulsioni umane e purezza divina. Sarò blasfemo: nei Low sono incarnati messaggeri dell'Onnipotente. La voce, la chitarra, l'arte di Sparhawk lo collocano fra gli animi più nobili mai venuti al mondo; i suoi duetti con l'eterea Parker sono nutrimento spirituale. Avverto per quest'uomo una sincera e profonda ammirazione, e ne riconosco la superiorità rispetto agli altri. Forse è per questo che non amo il suo "Great Destroyer", il tratto meno aulico (e meno appassionante) della strada che collega Duluth al cielo. Una chiassosa raccolta pop-rock, primo grande passo in direzione contraria.

Certo, emozioni come quelle che sgorgano da una "Silver Rider" non le poteva trasmettere un "quisque de populo". Ma altrove, come nella vomitevole power-ballad "Just Stank Back", aleggiava la paura di una precoce demenza senile. Possibile che si sia trattato soltanto di un momento di vita particolare, dove ha prevalso il bisogno di esorcizzare il sovrannaturale che si era arrivati a toccare.
Sarà che i Low ci avevano abituati fin troppo bene. Dal cullante slo-core di "I Could Live in Hope" alle commoventi canzoni di "Things We Lost in Fire", per approdare sino al vortice emozionale di "Trust". Un percorso completo, chiuso, con almeno quattro capolavori (l'altro è "Long Division"). E, dopo i recenti sviluppi, una domanda nuova a perseguitarmi. Adesso, cosa sarebbe successo adesso?

Concettualmente, il nuovo "Drums and Guns" va oltre ogni speranza, osando tutto quello che il predecessore aveva evitato di. Sorprendetemente parallelo ai Liars e al loro "Drum's Not Dead":via le chitarre, percussioni (anche elettroniche) in primo piano. La sostanza resta però la solita; anziché andare in cerca di fantasmi e tribalismi stregati, Sparhawk, Parker e il nuovo adepto Livingston raccontano le loro "guns": storie assassine che mescolano candore e amarezza, puntando, come sempre, al firmamento.
Un passo lunghissimo. Che tizi e cai nascondano le sei corde non è che importi tanto; che lo faccia chi ha marchiato a fuoco pagine indelebili della storia della musica con la profondità dei suoi arpeggi, beh, è qualcosa di molto più grosso. L'esperimento più lontano dalle radici è "Belarus": una dolce e piacevole recitazione di coppia, tracciata da basso, batteria elettronica, nota di piano, loop di voce e folate di violini da camera. Una carezza. Emotivamente, l'altro lato della medaglia è ben rappresentato da "Murderer". Spazzolate di batteria e chitarra trattata a far da sfondo ad una melodia toccante ed introversa; la voce che si carica di grandeur per poi spegnersi docile. Sono canzoni brevi e intense, stoccate in cui i Low riescono a esprimere frammenti della loro essenza.

Il problema del disco è che molte tendono a filare via troppo lisce, specie nel corpo centrale, quando i toni si fanno più cupi. Esemplare è "Take Your Time", per rintocchi di campane, pulsazione electro e funeree note di piano. Quel che sembra mancare è la profondità di affondo; probabile che si tratti di prendere le misure al formato (o forse è davvero l'età?). In questo senso, il disco che "Drums and Guns" maggiormente ricorda è "Secret Name". Una novità netta, una classe infinita; ma pochi colpi al cuore.

Se la toccante "Dragnofly" (con la melodia a dipanarsi fra rumori e crolli percussivi) e la delicata "Always Fade" (gran giro di basso e rapidi colpi di batteria) riescono a mettersi in mostra con piacere, la vera gemma è "Breaker". Ossia un riuscitissimo impasto di elettronica, battiti di mani e organo, con Sparhawk a entrarci su in modo meraviglioso, seviziando brutalmente la sua chitarra per circa un minuto e mezzo. La sintesi umorale perfetta dei due ambiti d'azione dei Low (= sacro e profano).
Tralasciando i brani meno succosi, non resta che citare una curiosità, il divertissement "Hatchet", con il suo invito a pennate di basso ("Let's bury the hatchet, like the Beatles and the Stones").

Progetto moralmente superiore alla sua realizzazione, "Drums and Guns" è la fotografia del coraggio di artisti che, non paghi di quanto hanno già dato, continuano ad andare alla ricerca di differenti mezzi espressivi. Disco minore, ma che lascia ampio spazio all'ottimismo: grazie al talento e agli ampi margini di miglioramento che, storicamente, la band ha mostrato di avere ad ogni cambiamento. Che perseverino: stavolta l'empireo non è poi così lontano.

Daniele Silvestri

Daniele Silvestri, romano, è uno dei cantautori più interessanti delle nuova scena italiana. Partito da album di forte impegno sociale, ha ripiegato negli anni su canzoni più malinconiche e intimiste, ma senza disdegnare l'allegria contagiosa di "Salirò", il brano presentato a Sanremo, che gli è valso il successo presso il grande pubblico. Il suo album del 2002, Unò Duè, conferma le qualità di autore di Silvestri, a cominciare proprio dalla fine: la struggente "Di padre in figlio" dedicata a un figlio nascituro e a un padre da poco scomparso. I temi sociali tornano in brani come "Il mio nemico" ("Il mio nemico non ha divisa, ama le armi ma non le usa, nella fondina tiene le carte Visa e quando uccide non chiede scusa") o "Manifesto". In altri momenti, a prendere il sopravvento è la forma ballata, come in "Sabbia e sandali", o il rock energico ("Mi interessa"). Ma la voglia di evasione prende corpo nella radiosa "Salirò" (accompagnata a Sanremo dal curioso e fortunato balletto di Fabio Ferri). "Unò, Dué" è un collage di stili e influenze, filtrati attraverso una visione del mondo ironica e contemporaneamente incantata. Prima dell'uscita dell'album, Silverio Novelli aveva intervistato Daniele Silvestri nella sua abitazione romana. Ecco il resoconto di quell'incontro.

Daniele Silvestri, musicista-paroliere-autore-cantante di una generazione romana sui trent'anni che è cresciuta condividendo l'avventura degli inizi, la frequentazione di un locale (si chiama proprio Il Locale e sta in vicolo del Fico 3) dove si faceva e si fa musica in libertà, all'insegna del gusto di stare insieme. Silvestri, Max Gazzè, Alex Britti, Niccolò Fabi, Nek eccetera. Bella questa cosa, ma la vengo a sapere dopo, parlando con Silvestri medesimo: "Il Locale non è un nuovo Folkstudio: altri tempi, mancanza, oggi, di un progetto politico. Qui c'è l'amicizia e basta". Appena ci mettiamo a sedere negli studi spartani della Rca a Roma, gli chiedo se l'intelligenza colta che musiche e testi dei suoi quattro album trasudano è frutto anche di un particolare ecosistema intellettuale. Silvestri conferma: "Quando, d'istinto, ho ringraziato mio padre dal palco dell'ultimo festival di Sanremo, l'ho fatto perché sentivo che il premio assegnato ad "Aria" per il miglior testo dovevo condividerlo con chi mi insegnato ad amare la lettura e la scrittura. Sono cresciuto in una famiglia che amava leggere, pareti stracolme di libri, una casa piena di teatro perché mio padre, autore di romanzi, ha cominciato scrivendo teatro. Ricordo me ragazzino (forse l'unico tra tanti adulti) divertito e affascinato in tanti dopocena affollati di gente, amici di famiglia, che lavoravano nel mondo del teatro. Mia madre, invece, ha cantato jazz, a Bologna, più o meno fino a quando sono nato io. Poi, col tempo, è passata ad altro, diventando direttrice di un'agenzia di viaggi-studio e ciò è alla base della mia formazione culturale anglicizzante (anni di vacanze studio in Inghilterra)".

Con il padre Alberto, Daniele ama confrontarsi: "Mi piace che lui senta le mie cose anche mentre sono in corso d'opera". Parlando del suo schizofrenico metodo di lavoro ("quando sono in tour, sospendo in pratica ogni attività di scrittura; quando rifiato dai concerti, mi concentro e lavoro, scrivo, cancello, butto via, riscrivo, mai al computer, sempre carta e penna, anche sfruttando i viaggi di trasferimento, se capita"), Daniele racconta che una delle sue canzoni-bandiera, amatissima dai fan, la "Cohiba" dedicata alla figura e al mito di Che Guevara, scritta ("nella testa") guidando da Roma a Milano, ricevette impulso decisivo da un suggerimento del padre: "Mi propose di giocare sull'omofonia tra il soprannome "Che" e l'espressione italiana "c'è"".

Daniele Silvestri, colto per formazione ("sul comodino metterei Italo Calvino, tutto, per la capacità di farti entrare in compatti mondi immaginari; per la stessa ragione, tanta fantascienza, che riassumerei nella figura di Asimov; Dostojevski, inevitabilmente "L'idiota"; il teatro di Tom Stoppard, che condensa il teatro dell'assurdo e arriva fino all'oggi, fino al cinema; García Márquez"), dimostra di aver sciolto la sua cultura letteraria nel gioco di rime, assonanze, calembour, allitterazioni che caratterizzano i suoi versi musicati. Solo in Paolo Conte si ritrova una altrettanto strenua attenzione per la precisione lessicale unita a una scelta metrica raffinata, come nei versi in rima sdrucciola: "Se siete schiavi di una tombola/ stracolma di tesori che distribuisce a vanvera/ e vi coccola l'idea di impadronirvi della vincita/ vivere di rendita" ("Pozzo dei desideri"), ("correre nel traffico/ mettersi il soprabito/ respirare microbi/ perdersi nei vicoli/ inciampare negli ostacoli/ affidarsi a degli oroscopi/ arrabbiarsi con le nuvole/ evitare le pozzanghere" ("Marzo 3039").

"Contano le mie letture di poesia, certo - dice lui -, ma anche gli anni di rap che hanno sollecitato a rifornire il proprio magazzino terminologico in vista di soluzioni lessicali e concettuali convincenti. È un vantaggio per la canzone, che sfugge al solito giro ripetitivo di parole, è un vantaggio per la comunicazione".
Silvestri è un'enciclopedia postmoderna della canzone: rock, pop, rap, funky, reggae, house, ballad, Paolo Conte, Battisti, Caputo, tanto tanto Beatles, psichedelia, musica classica... Ogni album è un mobile continuum senza centro fisso. E i testi? Citazionismo e ironia, tipiche lenti sul disincantato occhio postmoderno: "E adesso siediti/ su quella seggiola/ lo so che parlo come le canzoni/ ma così perdoni le volgarità: e adesso spogliati/ come sai fare tu...", ""sono la figlia del dottore amica delle tre civette/ guarda c'è un comò"" ("Amarsi cantando"), "il fuoco, Baglioni mi sembra funzionino poco con te" ("Il flamenco della doccia"), "Però ti dicono: "le donne sono tante! / come i Negroni, no? milioni di miliardi" ("L'Y 10 bordeaux"), "ci piace Daniele, Battisti, Lorenzo, le urla/ di Prince, i Police" ("Le cose in comune").

Silvestri si schermisce ma giustamente non ci sta a sentirsi rappresentato come un "compendio" vivente della canzone italiana e straniera degli ultimi trent'anni. "Io mi esprimo comunicando attraverso diverse forme. Da una parte è una necessità cui rispondo. Dall'altra non nego che vorrei puntare, col tempo, a soluzioni più omogenee, ad album più compatti. Però ci tengo a sottolineare che sono immerso nel mio tempo. Prendi "blob", come tendenza artistica, più che come collage in sé. Blob significa utilizzare l'immaginario comune contemporaneo, in frenetica evoluzione e segnato dalla presenza del medium più forte, la tv, come bacino linguistico dal quale attingere per i propri percorsi creativi. Partire da una frase fatta anche musicale (subito mi viene in mente la tromba distorta che attacca la vecchia sigla del telegiornale in "Paolo", ndr), un'immagine condivisa, mi permette di comunicare sapendo di aver evocato un patrimonio collettivo". Siamo arrivati al punto decisivo: una sensibilità acuta per la comunicazione, giocata sull'ammiccamento ai linguaggi di massa della contemporaneità, un valore forte, capace di unire generazioni diverse all'insegna dell'intelligenza cantata.

Keith Jarrett

L’arte dell’improvvisazione ha origini antiche, remote; molto probabilmente è la forma primordiale di musica, la più slegata da strutture archetipe che, accumulatesi nel corso dell’evoluzione della civiltà, hanno progressivamente irreggimentato quest’arte secolare.

Questa possibilità di libertà estrema dell’espressione musicale è stata sfruttata ripetutamente nel corso della storia della musica, annoverando tra gli “specialisti” alcuni dei nomi cardine di quella storia (Scarlatti, Händel, Bach, Mozart, Clementi, Beethoven, Liszt, Cochreau).

Ma è probabilmente nel jazz che l’arte dell’improvvisazione ha raggiunto vette artistiche e di complessità ineguagliate. Anzi, essa è diventata la forma principe di quel filone artistico, fulcro della sua struttura più importante: la jam session.

La sera del 24 gennaio del 1975, qualcosa di magico accadde all’Opera Haus di Colonia. Keith Jarrett, pianista sulla breccia da una decina d’anni scarsi, cresciuto alla corte dei Jazz Messengers di Blakey, di Charles Lloyd e di Miles Davis, da qualche anno aveva avviato una fortunata collaborazione con il produttore discografico tedesco Manfred Eicher (fondatore della storica etichetta ECM). Nel 1973 egli aveva inaugurato una serie di concerti (Brema e Losanna) durante i quali egli affrontava il pianoforte completamente alla cieca, senza l’ausilio di alcun supporto, in una sorta di improvvisazione totale che faceva leva non solo sulla sua esperienza nel jazz ma anche sulla sua solidissima preparazione classica (cominciò a suonare all’età di tre anni, a sette componeva già e fu allievo della Berklee School of Music).

Quella sera, Jarrett aveva chiesto che sul palco fosse portato uno Steinway, il suo pianoforte preferito, quello sul quale aveva per anni coltivato l’arte dell’improvvisazione. Qualcosa non andò nel verso giusto e lo Steinway non arrivò mai; sebbene molti dell’organizzazione cominciassero a tremare (Jarrett diventerà tristemente famoso anche per le sue sortite da primadonna), il pianista aveva chiesto che in sostituzione fosse portato uno dei due Bösendorfer che erano dietro le quinte, dopo averli provati. Ma quella sera era nata per essere speciale e, colmo di sfortuna, per un disguido, sul palco fu invece portato l’altro Bösendorfer. Tutti, Eicher compreso, erano a un passo dal gettare la spugna; ma non Jarrett che intravide in quella avversità uno stimolo in più per poter fare qualcosa di eccezionale. Con molto ritardo, il concerto ebbe inizio.

Le prime note sono di attesa, come se Jarrett e il Bösedorfer fossero due belve che si stessero studiando, occhi negli occhi. Il suono del pianoforte era qualcosa che andava aldilà delle più nere previsioni; sembrava uscire da uno strumento da barrell house (pare che non fosse stato nemmeno revisionato!) e non da un gran coda da concerto. Gli acuti erano al limite dello stridore e i bassi al limite della sordità; davvero, chiunque avrebbe chiuso il coperchio e salutato il pubblico!

I primi minuti sono la reale descrizione di una suspance vissuta in diretta, ma poi Jarrett si getta a capofitto in quest’avventura che, nel bene e nel male, segnerà il panismo jazz e new age dei successivi 20 anni. Un’avventura dalla durata complessiva di circa un’ora; il concerto si compone di 4 parti o, meglio, di due parti e quattro sezioni (part I, part IIa, part IIb, part IId).

I mugolii di gouldiana memoria, gli accordi multirivoltati e complessi (abbondano le settime sensibili e le none), la mano sinistra intrappolata da pause lunghissime, gli stomp del piede destro sul pedale e quelle lunghissime scale, che alternano i modi maggiore e minore in un flusso velocissimo, ibrido e irrisolto per almeno 15 minuti, contraddistinguono la prima parte (lunga circa 26 minuti), che, dopo una modulazione estremamente complessa, si conclude con una cavalcata gospel (riferimento fondamentale del jazz di Jarrett).

La seconda parte, sezione IIa, ci fa capire subito in quale ambito timbricamente vincolato nacque e si sviluppò l’armonia della performance; Jarrett con la mano sinistra sui bassi non poté far altro che cercare i ritmi più ossessivi (e li trovò!) tra ribattuti velocissimi e salti d’ottava sugli accenti secondari. Un ritmo spasmodico e ossessivo sul quale si avvicendano pezzi sparsi di melodie rag che appena nascono si aggrovigliano attorno alle blue note (il fa bequadro e il do naturale, ma anche il si bemolle) formando un impasse melodico che raramente si riscontra nella discografia jazz (la memoria non può che andare al più grande pianista jazz di sempre, Art Tatum). Il tutto confinato tra il re basso e il do acuto, intervallo che racchiudeva le uniche possibilità espressive di quel Bösendorfer.

La seconda sezione, la IIb, è probabilmente il lascito maggiore a tutta una schiera di pianisti new age che di lì a poco avrebbe invaso il mercato discografico; dopo un inizio tranquillo che presto si rivela ipnotico, di tanto in tanto rotto da piccole volatine verso l’alto come i guizzi improvvisi che turbano le acque stagnanti di qualche palude del sud, il brano si abbandona a una serie lunghissima e sfinente di trilli e tremoli che, attraverso una modulazione intricatissima tanto da far perdere davvero l’orientamento armonico e di tempo (6+3/16, 12+2/16, 5/8, 6+2/8, 7/8, 9/8 i metri ritmici che si susseguono), ci porta dall’iniziale tonalità di La maggiore a quella di Lab maggiore. Su questa tonalità Jarrett chiude il brano con una lunghissima coda che riprende le atmosfere di inizio concerto.

Una piccola pausa e Jarrett, dopo 50 minuti in cui ha praticamente esaurito tutte le possibilità espressive di quello strumento, riconduce l’auditorio nel regno sovrano del jazz. Si tratta di un ritorno “alla casa dei padri” (Powell su tutti, si ricordi la sua Body and Soul), un brano in cui i patterns armonici e cromatici degli standards fungono da sostegno a una mano destra che continua ad avventurarsi in scale e arpeggi mozzafiato, ma estremamente melodici. Il tutto si placa nella morbida coda di Do maggiore, placida come il finale della Fantasia di Schumann.

Eicher e Jarrett, dopo aver riascoltato il nastro decisero che, nonostante tutte le avversità, il materiale registrato era “musicalmente coerente” e, grazie all’ingegner Wieland, essa fu migliorata per essere incisa. Il concerto fu dapprima edito su doppio vinile e distribuito nello stesso anno; la rivista Times, sempre nel 1975, premiò The Köln Concert con il Record of the Year Award. Nel 1978 esso aveva già venduto quasi 1.500.000 copie, cifra che raramente si sfiora nel jazz. Nel 1990 l’ECM immise sul mercato la rimasterizzazione di The Köln Concert su un unico cd, scelta rivelatasi azzeccatissima, tanto da portare a quasi 5.000.000 il numero delle copie vendute!.Nel 1974, una rivista americana si esprimeva in questi termini: “[Jarrett] è un maestro d’improvvisazione e possiede una tecnica che pianisti del calibro di Horowitz o Rubinstein potrebbero ammirare; la sua tecnica è la più notevole da Art Tatum in poi”. Jarrett non molto più in là negli anni approfondirà questo suo retaggio “europeo” essenzialmente armonico-melodico (dapprima con sodalizi artistici e poi con le incisioni di Bach, Händel, Mozart e Shostakovich), rendendo evidente anche ai suoi detrattori quale sia stato il vero impatto sul panismo jazz di questo americano della Pennsylvania. The Köln Concert è la chiave del suo pianismo improvvisativo e di come in esso l’esperienza “classica” sia messa al servizio del gospel, del rag e del jazz tutto.

John Coltrane

Solo un anno prima, nel 1959, John Coltrane incide "Giant steps", per chi scrive il punto di non ritorno dell’hard bop, mentre l’anno seguente sarà il turno di "Africa/brass", altro punto fermo della discografia coltraniana. Nel frattempo, nel mese di ottobre del 1960, accade qualcosa di importante. Per la prima volta — fino a questo momento, da quando ha intrapreso la carriera da solista, Coltrane ha quasi sempre cambiato i musicisti che lo hanno affiancato — si forma attorno al sassofonista il nocciolo duro di un gruppo che diverrà storico e che lo accompagnerà per molto tempo e in numerosi dischi: McCoy Tyner al piano e Elvin Jones alla batteria. Il bassista, Steve Davis, sarà presto rimpiazzato da Jimmy Garrison, l’unico che resterà al fianco di Trane praticamente fino al termine della sua carriera, ma questa è un’altra storia.
Dalle sessions dell’ottobre ’60 del neonato quartetto nascono ben tre album: "Coltrane plays the blues", "Coltrane's sound" e "My favorite things". Ma è in quest’ultimo che il combo si esprime ai livelli migliori, lasciando una traccia indelebile nella storia del jazz. Innanzitutto la novità di trovare il Nostro, per la prima volta, alle prese con il sax alto in due delle quattro tracce del disco, lascia gradevolmente stupiti, tanto più che, innegabilmente, più che l’oggetto, è il modo in cui viene utilizzato a toccare la sensibilità dell’ascoltatore.

A partire dalla titletrack (scritta da Rodgers e Hammerstein, diverrà un classico, un appuntamento fisso nei concerti del sassofonista fino al termine della sua attività), brano in 6/8, tempo piuttosto inusuale per il jazz più convenzionale di questi anni, ci si trova davanti a qualcosa che è diverso dall’hard bop come lo si è suonato fino ad ora. Il sassofonista è ancora lontano dal free jazz, ma, forse, il germe che lo porterà a sviluppare la sua sensibilità in questa direzione lo si può trovare in alcuni passaggi di questo disco, soprattutto nelle lunghe improvvisazioni, a tratti lievemente ispirate alla musica orientale, con sonorità quindi diverse, nuove rispetto a quelle tipiche del sound anni ’50. Certo è poi innegabile, a tal proposito, l’influenza che Coltrane ha tratto dall’aver partecipato solo l’anno precedente all’incisione del manifesto del jazz modale, il celebre "Kind of blue" di Miles Davis. Ma My favorite things non può essere considerato come una mera riproposizione del jazz modale di "Kind of blue", ne è testimone il fatto che, nonostante il comune e rivoluzionario punto di partenza, Davis e Coltrane prenderanno negli anni ’60 due strade molto diverse. La visione del jazz modale di Trane è sicuramente orientata verso una visione più mistica, spirituale della musica, che lo porterà presto ad abbracciare la via del free, unico stile jazzistico mai sposato, ed anzi, osteggiato, da Davis.
E’ poi opportuno mettere in evidenza che lo stile jazzistico coltraniano ha la peculiarità di essere “policentrista”, ovvero di offrire ai musicisti che suonano con lui un’estrema libertà espressiva. E, allora, come non sottolineare l’apporto dato all’opera da McCoy Tyner che, proprio a partire dall’incisione de qua, ha dato vita ad uno stile pianistico molto personale, che porta all’estremo lo stile modale ed al contempo ci propone un uso marcato della percussività dello strumento. Nonché l’ottimo lavoro svolto dal funambolico Elvin Jones, uno dei migliori batteristi di sempre.
In "Everytime we say goodbye", delicata ballad scritta da Cole Porter, Coltrane è ancora alle prese con il sax alto e la sostanza del discorso, per fortuna nostra, non cambia.
Quando il sax tenore torna fra le labbra del Nostro, nella celeberrima gershwiniana "Summertime", questa, nella visione di Trane, non è più una ballad, come in origine, ma assume i contorni di un rabbioso pezzo hard bop, che, pur allineandosi alle caratteristiche stilistiche del disco, richiama molto il mood del citato "Giant steps".

Nulla di rilevante si può aggiungere relativamente all’ultima traccia del disco, "But not for me", ancora di Gershwin, se non che, proseguendo il leitmotiv stilistico degli altri brani con la stessa classe ed efficacia, va a completare l’opera in questione, che rimane per innovatività e bellezza certamente uno dei punti fermi non solo della discografia di John Coltrane, ma del jazz tutto.

Jan Garbarek

Un disco “strano” e non facile, un piccolo capolavoro poco conosciuto la cui analisi merita una breve premessa.
In tre brani su sei, lo spunto della composizione è dovuto ad un’arpa eolia lasciata vibrare nella libertà naturale di un fiordo del sud della Norvegia, particolarmente adatto a causa dei venti che in quel luogo soffiano a quanto pare quasi ininterrottamente.
L’arpa eolia è uno strumento di origine cinese e indiana, provvisto di corde accordate all’unisono, tese su una cassa di risonanza in legno. Opportunamente orientata, è in grado di fornire suggestive sonorità per effetto della vibrazione delle corde messe in moto dal vento; “tubi sonori” carichi di suoni di combinazione simili per certi versi ai bordoni tipici degli strumenti orientali come il sitar o la tampura, ma almeno in questo caso più gravi e basse. L’effetto “visivo” di tali sonorità è una sorta di aerografia che "disegna" l’azione del vento. L’esemplare utilizzato in questa registrazione era stato progettato e costruito artigianalmente dal norvegese Sverre Larssen, mentre i suoni erano stati raccolti da Jan Erik Kongshaug, tecnico per eccellenza dell’etichetta ECM presso il Talent e il Rainbow Studio di Oslo (e buon chitarrista semiprofessionista, che ha all’attivo qualche incisione jazzistica con altri musicisti norvegesi).

Il risultato è un disco “atmosferico” quanto pochi, che genialmente unisce, almeno nei tre brani in cui è presente l’arpa, la dimensione cameristica fornita dal duo Garbarek/Towner alle sonorità quasi cosmiche e comunque “ecologiche” fornite dallo strano strumento suonato dalla natura.
Contemporaneamente e per le stesse ragioni, è anche probabilmente il lavoro di Garbarek che meno pare adatto a soddisfare i palati jazzofili mainstream (già solitamente poco disponibili verso il microcosmo poetico e sonoro del sassofonista), ma contemporaneamente ostico anche per ascoltatori orientati a musiche sul confine dell’universo rock, e paradossalmente forse pure per cultori di world music e/o musiche a forte componente etnica. Questo a causa della totale assenza di ritmiche esplicite e alla quasi totale di quelle implicite, affidate saltuariamente al fraseggio di Garbarek o ai complessi e mai banali arpeggi di Towner.
Anche a causa degli spunti di partenza quasi “stocastici”, questi brani si presentano praticamente sempre come dei free-form, giocoforza con una forte componente modale nello sviluppo melodico e armonico. Sarebbe interessante conoscere tra quante registrazioni e “note di partenza” il sassofonista norvegese abbia operato le sue scelte...
Tutte le composizioni sono comunque di Jan Garbarek, mentre Ralph Towner, come spesso succede nei lavori ECM, sostiene un ruolo di attivo ospite di lusso.
I tre brani “eolici” (il primo, il terzo e il sesto ed ultimo del disco) intitolati rispettivamente Vandrere, Viddene e Dis, hanno quindi qualcosa di speciale; gli altri si presentano come dei normali duo dal sapore cameristico; in un caso il duo è accompagnato da una sezione di ottoni (probabilmente aggiunto in postproduzione).
Va detto comunque che il lavoro complessivo non sembra risentire di questa potenziale dicotomia, anzi i brani sembrano scorrere con una certa logicità.

Vandrere è il brano più lungo e maestoso: aperto dall’arpa lasciata vibrare in una nota di “do” iniziale che presto si sposta verso un “mi” carico di armonici, ha un incedere lento in cui il sax tenore opera una ouverture caratterizzata da note lunghe e “soffiate”. Mentre il suono dell’arpa si spegne progressivamente, verso la metà il brano si trasforma in un più consueto e astratto duo tra Garbarek e Towner; l’atmosfera si fa più romantica e riflessiva, fino a spegnersi con naturalità, dopo un lungo fraseggio di sola chitarra e la ripresa del tema da parte del sassofono, ancora nel suono dell’arpa.
Krusning è una sorta di ballata, dove il soprano riesce a fornire una maggiore leggerezza all’insieme; la chitarra classica si riserva alcuni momenti di rilassata partecipazione, sia accompagnando con originalità il sax, sia con fraseggi in solitudine.
Viddene riparte con il maestoso suono dell’arpa in sottofondo; il brano, ancora con Garbarek al soprano, ha questa volta però una sua descrittività tutta nordica; il sax sembra volare sopra distese aride e a volte gelide, soffermandosi qua e là in momenti più riflessivi; spesso, nei momenti più movimentati, il duetto fra il sax e la chitarra a 12 corde riesce a fornire quella percussività di cui sopra. Il ritorno del suono dell’arpa nell’ultimo minuto segna logicamente la fine del brano.
In Skygger è presente un sestetto di ottoni, che fa presto la sua comparsa, dopo un’introduzione della chitarra a 12 corde, a sostenere per brevi e drammatici accordi il tema del tenore, contemporaneamente pensoso e romantico. Sembra questo il brano più sofferto, dall’incedere grave e quasi funereo; solo verso la fine le frasi si fanno più mosse, percussive e chiaramente improvvisate.
Yr è l’altro duo in forma di ballad, e quello dove forse si nota maggiormente l’apporto di Towner, che alla chitarra classica introduce e commenta costantemente gli astratti ma cantabili voli del soprano, riservandosi naturalmente un intermezzo in solo, col suo tipico stile nervoso e mobilissimo.
Dis chiude il cerchio: per la terza volta compare l’arpa a dare il “la” (anzi, la nota di bordone è ancora un “do”...) a Garbarek in solitario, alle prese questa volta con un suggestivissimo flauto di legno, avvolto in una fredda ma ovattata atmosfera, che con note lunghissime, dal sapore arcano e misterioso, ci accompagna in ambienti questa volta più bucolici o montani, e che si spegne piano, ritornando definitivamente nella nebbia ventosa dalla quale era partito.

Un disco quasi indefinibile, come detto di non facile fruizione, ma che può essere a buona ragione considerato uno tra i vertici assoluti della variegata produzione del sassofonista, praticamente tutta svolta sotto l’egida di ECM, e quindi sostanzialmente tutta ancora in catalogo. Non esistono infatti immediati riferimenti per questo disco anche all’interno dell’opera complessiva di Garbarek: per esempio l’unico altro album senza percussioni, o meglio senza un percussionista di ruolo, nella sua lunga carriera (a parte i discussi esperimenti con lo Hilliard Ensemble) è il solitario e deludente All those born with wings del 1986, dove in effetti alcuni momenti percussivi sono affidati ad apparecchiature elettroniche.
Detto dell’importanza della presenza dell’arpa eolia nella riuscita del disco, sembrerebbe che la cifra artistica di questo lavoro vada principalmente ricercata nel ricchissimo e sfaccettatissimo interplay tra i sax di Garbarek e le chitarre del bravissimo Towner; elemento che lo rende un prodotto jazzistico nell’accezione più ampia.
Non sorprenda quindi di trovare questo disco tra i “consigli per gli acquisti” operati da diversi manuali e saggi sul jazz moderno.
Come al solito impeccabile il prodotto editoriale, e assolutamente in tema la suggestiva copertina, opera del fotografo italiano Franco Fontana.

Fabrizio De Andrè

La morte di Fabrizio De André, oltre ad averci privato di uno dei massimi cantautori italiani di sempre, ci ha lasciato in pasto a un inarrestabile fenomeno di cannibalismo musicale, mascherato sotto il voto rassicurante degli "omaggi", dei "tributi" e delle "celebrazioni". Un'orda di musicisti italioti ha così pensato bene di sovrapporre la propria voce a quella inconfondibile del cantautore genovese, reinterpretandone, con esiti a volte raccapriccianti, i suoi classici. Anche sul versante antologico-discografico non è andata molto meglio, con la raffica di raccolte abborracciate uscite a ciclo continuo per sfruttare adeguatamente il mito. Per tacere, poi, delle vacue rivisitazioni televisive Mollica-style...

Un'opera come quella che ci rigiriamo tra le mani con soddisfazione è quindi, in primo luogo, un sospiro di sollievo. Un "finalmente!" gridato in faccia a quanti finora avevano tentato in tutti i modi di inquinare una delle esperienze basilari del songwriting italiano. Già, perché il cofanetto "In direzione ostinata e contraria" - a cominciare dal titolo, perfetta sintesi della personalità di De André - rappresenta nel modo migliore l'eredità di una carriera quasi quarantennale, che ha preso per mano la canzone italiana, liberandola della stucchevole patina sentimentale che l'avvolgeva, e trascinandola nei dirupi della desolazione umana.

Le antologie, si sa, sono soggette a regole commerciali, che spesso partoriscono opinabili selezioni, specialmente quando c'è il Natale di mezzo. In questo caso, però, si ha l'impressione davvero di avere a che fare con i pezzi pregiati del canzoniere deandreiano. Nei tre cd, infatti, sono raccolti ben 54 brani, che ripercorrono "la cattiva strada" di Fabrizio dalle origini fino ai capolavori degli anni 80 e 90. Dalle ballate folk della giovinezza alle murder ballads di "Tutti morimmo a stento", dall'atto di fede laico de "La Buona Novella" (che lo stesso De André considerava il suo album più riuscito) alle spietate (auto)analisi politiche e sentimentali di album come "Storia di un impiegato" e "Volume VIII" (il disco dell'incontro con Francesco De Gregori), dalle memorie del sequestro de "L'Indiano" alla world-music ante-litteram di "Creuza de mä" e al songwriting maturo, eppur ancora freschissimo, di "Anime Salve", il suo vero epitaffio, nato dal sodalizio con l'altra anima migrante genovese, Ivano Fossati.

Brani ormai entrati a far parte del patrimonio non solo della musica, ma anche della cultura e del costume italiani, ai quali se ne affiancano altri pressoché inediti, come "Titti", ispirata da "Dona Flor" di Jorge Amado, "Una storia sbagliata", dedicata a Pasolini, la commovente versione di "Geordie" cantata con la figlia Luvi e l'inedito duetto live di "Cose che dimentico", insieme al figlio Cristiano.

A guidare l'intera operazione, la mano amorevole di Dori Ghezzi, che ha scelto e curato personalmente tutti i brani, con la supervisione del Maestro Gian Piero Reverberi, già arrangiatore in sei album di Fabrizio. Ed è della vedova del cantautore ligure anche l'inconsueta scelta di "demasterizzare" le tracce. Grazie al certosino lavoro di Antonio Baglio, sono stati infatti recuperati tutti i nastri master e si è intervenuti sul suono con minimi accorgimenti, usando solo gli strumenti disponibili nell'anno di pubblicazione dei brani. In questo modo si sono cancellati tutti gli strati di compressioni digitali che avevano aggiunto le varie riedizioni delle canzoni, riportandone alla luce lo spirito originario, imperfezioni comprese. Un ulteriore passo "in direzione ostinata e contraria", ma anche una sincera testimonianza d'amore.

Completa il box un ricco booklet di cinquantadue pagine con foto, testi e una prefazione di Aldo Grasso. Se davvero le liriche di De André - come si blatera da anni - dovessero mai entrare nei programmi scolastici, questo libretto ne sarebbe il sunto ideale. L'eredità di un poeta non allineato, che usava la forza dissacrante dell'ironia per denunciare l'ipocrisia di quella stessa borghesia cui apparteneva. Un disperato messaggio di libertà e di riscatto contro "le leggi del branco" e l'arroganza del potere.

"In direzione ostinata e contraria" è un'opera che, senza esagerazione, si potrebbe definire necessaria. Per chi ha amato De André e per chi non lo conosce ancora.

Bob Dylan

The New Dark Ages". Così Bob Dylan aveva definito i tempi moderni all’epoca di "World Gone Wrong": tempi in cui l’uomo sembra condannato a rimanere incomprensibile a sé stesso.
Oggi, lo sguardo con cui Dylan scruta gli ingranaggi senz’anima del nuovo millennio è velato dallo stesso sorriso amaro che increspava le labbra dell’operaio Charlot. Il parallelismo con Charlie Chaplin, del resto, è una costante dell’iconografia dylaniana : già all’epoca dell’esordio, John Hammond aveva descritto l’imberbe folksinger del Minnesota come "un vagabondo Chaplin musicale". Con "Modern Times", allora, il cerchio sembra davvero essere compiuto.

Dylan non appartiene ai tempi moderni: è da una dimensione fuori dal tempo che giunge la sua voce, intessuta di immagini bibliche che attingono al pozzo ancestrale del folk dei padri. Quella di Dylan è un’incessante ricerca del tempo perduto, un impossibile tentativo di trattenere anche solo un frammento di quegli istanti che fuggono nella notte, come nella celebre fotografia di Ted Croner posta in copertina dell’album.
"Modern Times" può essere allora considerato come un nuovo tassello nell’ennesimo ciclo della discografia dylaniana , accanto al suo diretto predecessore "Love And Theft". Una continuità sin troppo marcata, a dire il vero, per uno abituato come Dylan a sovvertire sempre le attese. Ma il nuovo disco di Mr. Zimmerman sembra riuscire a conferire una più palpabile tensione alle suggestioni rétro di "Love And Theft", pur senza raggiungere la vertiginosa profondità di "Time Out Of Mind".

Registrato nell’arco di un paio di settimane a New York, dopo avere trascorso due mesi di prove all’inizio del 2006 al Teatro dell’Opera di Poughkeepsie, "Modern Times" si avvale dell’affiatata backing band che accompagna Dylan nell’ultima incarnazione del suo "Never Ending Tour". Tuttavia, se sul palco pare sin troppo facile imputare alla band capeggiata dall’ormai storico bassista Tony Garnier un preoccupante eccesso di manierismo, in studio il gruppo sembra avere trovato un raffinato equilibrio, capace di adattarsi alla perfezione all’atmosfera delle nuove composizioni di Dylan.
Un’atmosfera che evoca le immagini sgranate di un passato intessuto di ricordi, come quelle in cui si muove Scarlett Johansson nel video girato per "When The Deal Goes Down". In un processo quasi metafisico di immedesimazione con le proprie radici, Dylan ricrea così un intero mondo, come se stesse inseguendo l’eco di una gracchiante radio americana degli anni Trenta o Quaranta.

Come già era avvenuto per "Love And Theft", Dylan dirige personalmente ogni dettaglio del suo trentaduesimo album, occupandosi in totale autonomia della produzione del disco sotto lo pseudonimo di Jack Frost. La sua voce, arrochita dal solco delle opere e dei giorni, abbraccia tonalità di crooning scure e profonde come non mai. "A volte sono come abitato dall’eco della voce di Louis Armstrong", afferma. "Non so se il mio modo di cantare si ispiri più al suo timbro di voce sabbioso o a quello della sua tromba quando sembra sussurrare un segreto all’orecchio".

Il sipario dei tempi moderni dylaniani si apre sul proto-boogie di "Thunder On The Mountain", che insegue con la sua incalzante linea melodica l’eco dei volteggi rock ‘n’ roll di "Johnny B. Goode", lasciando volentieri il passo agli eleganti assolo chitarristici di Stu Kimball e Denny Freeman.
Dylan si presenta nelle vesti di un attempato Casanova, impegnato a studiare l’"Ars Amatoria" di Ovidio e a lanciare sguardi maliziosi in direzione di Alicia Keys. Una citazione, quella dell’avvenente cantante r&b americana, che sembra fatta apposta per divertirsi a spiazzare gli esegeti dell’accademia dylaniana : "L’ho incontrata ai Grammy Awards del 2001", racconta sornione His Bobness, "e quando l’ho vista mi sono detto che non c’era niente di quella ragazza che non mi piacesse…".

"Modern Times" alterna con consumata esperienza movimentati blues e soffici ballate d’antan. Così, Dylan torna a danzare sul lieve tappeto jazzistico di "Love And Theft" con lo spirito di un’orchestra da music hall : "Mentre cantavo", rivela, "immaginavo quelle coppie eleganti abbracciate e gli abiti da sera delle donne che si avviluppavano ai passi leggeri dei loro cavalieri…". Ed ecco allora un azzimato Dylan destreggiarsi tra zuccherose carezze in stile Tin Pan Alley come "Spirit On The Water" e "Beyond The Horizon", fino a giungere al soffuso valzer di "When The Deal Goes Down" con l’aria romantica di un vecchio film in bianco e nero.
Sul versante blues, l’intreccio di amore e furto prosegue con il consueto labirinto di citazioni e rimandi: se "Rollin’ And Tumblin’" si propone apertamente come una riscrittura dell’omonimo classico di Muddy Waters, il fantasma del bluesman di Chicago ricompare anche in "Someday Baby", che ruba il riff alla sua "Trouble No More". E quanto a "The Levee’s Gonna Break", non è difficile tracciare la linea che la congiunge a "When The Levee Breaks" di Memphis Minnie, inserita anche dai Led Zeppelin nel loro leggendario quarto album, che con le sue immagini di diluvio sembra acquistare una nuova attualità nell’America ferita dall’uragano Katrina.

Ma "Modern Times", per fortuna, non è solo una collezione apocrifa di standard blues e swing. Ad annunciarlo è il pianoforte nostalgico che sfiora i contorni di "Workingman’s Blues #2", ispirata a un brano di Merle Haggard. Utilizzando ancora una volta una tecnica di scrittura che procede per associazioni di aforismi, Dylan tratteggia in pochi versi la propria personale analisi economica della società occidentale: "Il potere d’acquisto del proletariato ha toccato il fondo/ il denaro sta diventando debole e privo di valore", canta livido, "dicono che i salari bassi sono una realtà/ se vogliamo competere con l’estero".
Poi, l’incedere denso di ineluttabilità di "Nettie Moore", accentuato dal violino di Donnie Herron, si ammanta di rimpianto e struggimento. Ancora una volta, le radici affondano lontano, in una ballata folk del XIX secolo di Marshall S. Pike dedicata alla memoria dolorosa di una donna tratta in schiavitù e separata per sempre dal suo amore.

Ma prima che scorrano i titoli di coda, Dylan ha ancora in serbo il momento più avvincente della sua sceneggiatura: introdotta da una cupa lamentazione di violino, la conclusione di "Modern Times" è infatti affidata allo spettrale passo di tango di "Ain’t Talkin’", che per oltre otto minuti conduce in una meditazione apocalittica degna delle visioni con cui "Highlands" suggellava il flusso di coscienza di "Time Out Of Mind".
È un pellegrinaggio in cui i passi sono molto più importanti delle parole, quello di "Ain’t Talkin’": "non sto parlando, sto soltanto camminando", mormora Dylan, "attraverso il mondo misterioso e sfuggente/ il cuore sta bruciando, si sta ancora struggendo/ mentre cammino tra le città della pestilenza".
Il "giardino mistico" in cui si dipana il suo viaggio rammenta più le spine del Getsemani che non i frutti dell’Eden. Non ci sono altari, lungo la strada solitaria, eppure il percorso è guidato da "una fede che è stata da lungo tempo abbandonata" e da un’implorazione piena di mendicanza: "Dicono che la preghiera abbia il potere di guarire/ perciò prega per me, madre".

Alle soglie della fine del mondo, nel giardino deserto non sembra esserci traccia del giardiniere. È Dio che ha abbandonato l’uomo, si chiederebbe T.S. Eliot, o è l’uomo che ha abbandonato Dio? Dylan risponde riprendendo silenzioso il cammino nel misterioso sabato del tempo in cui si compie l’esistenza umana. È questo che da sempre fanno i pellegrini.