Rock The Casbah

Kate Nash - Made Of Bricks

2008-09-27T02:21:00.000-07:00

Si potrebbe già prevedere la gioia dei magazine inglesi nel dipingere la nuova sfida a colpi di borsetta e lucidalabbra tra la celebrata Lily Allen e la nuova stellina Kate Nash, anche se non ci sarebbe quanto di più sbagliato. Le due ultime figlie dell'indie-pop inglese sono molto simili musicalmente, ma se la già famosa Lily Allen associa atteggiamenti da spaccatutto a canzoni con lo zucchero a velo intorno, Kate Nash invece fa della musica la sua arma principale. Musicalmente infatti non c'è paragone ed è per questo che vi invito a dedicare una ascolto, anche veloce, alla giovane londinese di origini irlandesi.

Il suo disco di esordio "Made Of Bricks" è decisamente piacevole e accattivante, seppur non innovativo, ma che trascinato da almeno 4 ottimi pezzi può diventare un metro di paragone per le altre giovani leve del pop inglese. Il singolo Foundations è cristallinamente splendido, ma anche i ritmi di Dickhead (non vi sto a dire di cosa tratta la canzone perchè è intuibile) od ancora del singolo Mariella calano l'ascoltatore in un mix tra i temi diretti di Mike Skinner e la facilità di ascolto di Just Jack e dei Twang. Nonostante il clamore e l'attenzione mediatica si sente una produzione low-fi, il disco ha e da l'idea del prodotto casalingo, anche se dietro tanta (finta) innocenza si sente anche l'evidente volontà di andare all'attacco dello scettro di Lily Allen e compagnia: che la guerra abbia inizio.

MGMT - Oracular Spectacular (2008)

2008-09-08T02:26:00.000-07:00

Si sta facendo un gran parlare in rete di questo nuovo gruppo costituito da due simpatici e giovani freakettoni originari del Connecticut. L’esordio discografico è stato da poco distribuito in Europa e, dopo aver ottenuto ottimi riscontri in Inghilterra (forte anche del supporto mediatico fornito dall’Nme), l’”oracolo” si appresta molto probabilmente a conquistare le più importanti ribalte internazionali, aiutato anche dalla spinta promozionale di una major consolidata come la Columbia.
La produzione del lavoro è stata affidata ad un veterano del pop indipendente statunitense, vale a dire Dave Fridman, e questo è già un primo e fondamentale indizio: bene o male infatti, l’ombra frastagliata dei Flaming Lips aleggia su tutte le canzoni dell’album e la formazione capitanata da Wayne Coyne rimane senza dubbio uno dei referenti più immediati di questo gruppo, soprattutto a partire dai numerosissimi richiami alla psichedelia vaporosa e sognante dei medi Sessanta.

La principale novità di tutta l’operazione risiede tuttavia nelle sfumature apertamente elettro-pop che questi MGMT (da leggere: “Management”), riescono a innestare all’interno di un tessuto sonoro di per sé animato, come detto, da un spirito vivacemente psichedelico e neo-freak. I Klaxons e tutto il roboante arsenale scenografico (ai limiti della pacchianeria) del new rave incontrano così gli slanci visionari delle comuni folkeggianti appiattate nella polverosa suburbia newyorkese, da Devendra Banhart e Akron/Family fino a Animal Collective e Panda Bear (visibilmente richiamato anche nel retro di copertina del disco).

La prima metà dell'album è quella in cui tendono a prevalere i pezzi più ritmati e dalla maggiore propensione dancereccia. A spiccare sulle altre sono soprattutto l’ormai famosa “Time To Pretend”, con un giro di synth davvero irresistibile (e papabile per qualche remix di grido) e “Kids”, ancora più contagiosa (se qualche agenzia di pubblicità per disgrazia si accorge dell’esistenza di questa canzone, i nostri rischiano sul serio di diventare miliardari…). Anche se il pezzo più estremo è “Electric Feel”, in cui si assiste a un vero e proprio cortocircuito temporale in cui Chic, Prince, Rod Stewart e Michael Jackson si mettono a jammare, fingendo di essere i Bee Gees, dopo aver bevuto (o ingerito) qualcosa di molto ubriacante. A partire da “4TH Dimensional Transistion” il disco imbocca un binario più mistico e salmodiante, e il suono si arricchisce di digressioni dal tenore vagamente orientaleggiante e parentesi folk dal piglio più rarefatto e sfuggente, che finiranno con il far apprezzare questo prodotto anche a chi si è sempre tenuto scrupolosamente alla larga dal clubbing notturno (come il sottoscritto).
E il segreto in fondo sta tutto qui: suonare la chitarra alle fermate della metropolitana e al contempo ballare sui tavolini del Billionaire con gli zatteroni allacciati al collo, voler essere Syd Barrett e al tempo stesso Freddie Mercury (e in “Of Moons…” quasi ci si riesce).

A voler allargare lo sguardo (e lo spettro) critico sulle nuove tendenze della musica attuale, si inizia forse a capire che la cifra caratterizzante di tanta musica “giovane” di oggi è la trasversalità, il totale menefreghismo per divisioni di genere, di scuola, di tradizione, tutto ha lo stesso valore, tutto si colloca su un piano di completa simultaneità, niente è davvero passato, niente è del tutto presente. Finché i risultati sono questi, non ci si può certo lamentare.
(Ondarock.it)

Pj Harvey - White Chalk

2008-09-07T08:10:00.000-07:00

Qualcuno ha definito il nuovo look di Polly Jean Harvey “à-la sorelle Bronte” e il suono di “White Chalk” evoca in qualche modo i paesaggi notturni e aspri descritti in “Cime Tempestose” e quelli nebbiosi e uggiosi presenti in “Jane Eyre”. “White Chalk” contiene brani che potrebbero piacere molto a Charlotte e Emily.
Un disco intenso e spiazzante, interamente scritto al pianoforte, dove è la voce l’unica vera protagonista. Una voce, come la musica, sempre acuta, confessante, che si innalza fino a grida di dolore.

Per la prima volta PJ Harvey non duetta con se stessa, ma utilizza la voce come non aveva osato fare prima: come un semplice coretto, come un coro intero e come vero e proprio strumento musicale che fa parte del gruppo. Gruppo che c’è, ma si sente poco, pochissimo, in maniera del tutto sussurrata: ci si accorge appena del clavicembalo, delle tastiere, dell’arpa, di interventi elettronici, e la loro presenza rischia di passare elegantemente inosservata, perché tutto gira intorno al tormento di Polly Jean, che finalmente sviluppa le atmosfere sperimentate in “The Darker Days Of Me & Him”, “Un Cercle Autour Du Soleil” e nella celebre b-side “Who Will Love Me Now?”.

Accantonata l’euforia e la spensieratezza di “Stories From the City, Stories From The Sea” e l’allegra sfrontatezza di “Uh Huh Her”, Polly Jean si ritrova nuovamente abbandonata con la consapevolezza di una donna vicina ai quaranta, ben più matura della passionale Fanciulla Gentil di cui ci narrava 11 anni fa in “To Bring You My Love”. “White Chalk” sembra essere un disco con cui la cantautrice del Dorset tenta di fare ammenda con se stessa per essere stata in qualche modo felice negli ultimi anni. Polly Jean è a pezzi, frantumata al suolo, caduta in picchiata dal settimo cielo.

Decisamente più vicina a Kate Bush che a Patti Smith, sicuramente molto lontano da qualsiasi cosa PJ Harvey abbia mai prodotto. Per la prima volta si parla chiaro, PJ non racconta storie, non ci descrive paesaggi, non ci narra di angeli abbandonati a loro stessi. Polly Jean non è mai stata tanto nuda in nessuno dei suoi dischi. Un disco di solitudine assoluta: nell’introduttiva ed esaustiva “The Devil” (“As soon as I’m left alone – The Devil wanders into my soul”), nella criptica “The Piano” (“Oh God I miss you”), in “To Talk to You” (lettera aperta alla nonna scomparsa durante le lavorazioni di “Uh Huh Her”) e in “Before Departure” (la lettera d’addio di un suicida).
Menzione speciale per “When Under Ether”, primo singolo estratto, meraviglioso nella sua melodia.

Un disco attuale con un abito antico e che sembra cantato da un fantasma. Fantasma che, album dopo album, continua a confermarci che c’è modo e modo per piangersi addosso. (Ondarock.it)

Gomorra

2008-06-09T06:17:00.001-07:00

Totò ha tredici anni, aiuta la madre a portare la spesa a domicilio nelle case del vicinato e sogna di affiancare i grandi, quelli che girano in macchina invece che in motorino, che indossano i giubbotti antiproiettile, che contano i soldi e i loro morti. Ma diventare grandi, a Scampia, significa farli i morti, scambiare l'adolescenza con una pistola. O magari, come accade a Marco e Ciro, trovare un arsenale, sparare cannonate che ti fanno sentire invincibile. Puoi mettere paura, ma c’è sempre chi ne ha meno di te. Impossibile fuggire, si sta da una parte o dall'altra, e può accadere che la guerra immischi anche Don Ciro (Imparato), una vita da tranquillo porta-soldi, perché gli ordini sono mutati, il clan s'è spezzato in due. Si può cambiare mestiere, passare come fa Pasquale dalla confezione di abiti d'alta moda in una fabbrica in nero a guidare i camion della camorra in giro per l'Italia, ma non si può uscire dal Sistema che tutto sa e tutto controlla. Quando Roberto si lamenta di un posto redditizio e sicuro nel campo dello smaltimento dei rifiuti tossici, Franco (Servillo), il suo datore di lavoro, lo ammonisce: non creda di essere migliore degli altri. Funziona così, non c’è niente da fare.
Matteo Garrone porta sullo schermo Gomorra, libro-scandalo di Roberto Saviano che in Italia ha venduto oltre un milione di copie, aprendo il sipario sulla luce artificiale e ustionante di una lampada per camorristi vanitosi ed esaltati. Il sole non illumina più le province di Napoli e Caserta, impossibile rischiarare questa terra buia e straniera al punto che gli italiani hanno bisogno dei sottotitoli per decifrarla. Siamo in un altro paese: all'inferno. Che non si trova nel centro della terra, ma solo pochi metri giù dalla statale o sotto la coltivazione delle pesche che mangiamo tutti, nutrite di scorie letali, trasformate in bombe che seminano tumori con la compiacenza dei rispettabili industriali del nord.
Nessun barlume di bellezza dentro questo buio fitto sotto il sole; forse la bellezza è nata qui, per caso o per errore, ma è volata lontano, addosso a Scarlett Johansson, col risultato che chi l'ha partorita è rimasto ancora più solo ed impotente.
Il film di Garrone è crudo e angosciante, ripreso dal vero, musicato dal suono delle grida e degli spari di Scampia. Una volta si diceva "giusto", quando dire "bello" non aveva senso. Giustissimo, dunque.
Del libro, il film sceglie alcuni fili, li intreccia, s'impone come uno sciroppo avvelenato, senza la possibilità di voltar pagina o sospendere la lettura. Del libro, soprattutto, sposa il punto di vista, da dentro, e tuttavia inevitabilmente fuori, in salvo. "Ma - scrive Saviano - osservare il buco, tenerlo davanti insomma, dà una sensazione strana. Una pesantezza ansiosa. Come avere la verità sullo stomaco". Gomorra, sullo stomaco, pesa come un macigno. Solo una ruspa potrebbe sollevarlo, per "sversarlo" altrove e chiudere in circolo vizioso, come il suono del film. (mymovies)

Sebastien Tellier - Sexuality (2008)

2008-06-04T09:05:00.000-07:00

Sessualità, o meglio: passione, contatto, fusione, orgasmo e amore. L’inebriante gestualità dei corpi a sublimare l’emanazione diretta delle fragranze più candide dell’animo umano.
Sullo sfondo un guerriero e il suo cavallo sondano afrodisiaci sentieri, rivelando una nuova forma di edonismo naif, interpretando quel dualismo interiore dell’esser maschio: uomo/animale, spirito/carne.

Da questa piccante figurazione nasce “Sexuality”, sesto lavoro del parigino Sebastien Tellier. Con esso l’electro-writer francese avvolge tutte le sue manie in un nuovo mantello pop di seta pregiata, per approdare con la consueta seductiòn su caldissime spiagge esotiche. Un disco che mescola Gainsburg, idolatria Kubrick, soul, pop, french touch, ululati kitsch e una quantità divina di citazioni erotiche. Il tutto è frullato e servito con classe da Guy-Manual de Homem Cristo. Una formula estatica dagli ingredienti più disparati che testimonia la volontà netta di ammorbidire fin da subito gli entusiasmi elettronici di “Politcs”, grazie a una maggiore consapevolezza d’intenti, stavolta più vicina ai sentimentalismi soul post-Motown che ai briosi sfarzi elettronici di pseudo-protesta politica.
Tellier riduce all’osso le sue velleità, annusando antichi bordelli sintetici, scoprendosi maestro soul, scultore kitsch e provocatore pop.

La libidine come metronomo ritmico, si parte lentamente, con grazia, c’è da conquistare il cuore di una donna, bisogna condurla tra nivee lenzuola, sognare di danzare al più presto su morbidi cuscini, cesellando a piccole dosi un’accattivante propulsione vocale (“Roche”). Teatrante e cantante allo stesso tempo, Sebastien è il perfetto chansonnier del nuovo millennio.
“Kilometer” è synth-pop eccitato, scarno e seducente quanto basta. Gemiti femminei a stimolare le sobrie variazioni del synth. “Look” muove le sue leve su un tappeto melodico dannatamente anni Ottanta, impossibile restar fermi, è necessario aprire la stiva degli alcolici e prepararsi un long drink esotico per poterla gustare tutta. Stesso dicasi per “Divine”: “ba ba ba ba barbara” spensierato, di west-coastiana memoria, zuccheroso e birichino, a ruotar sul più classico (ma eterno) dei beat in salsa revival.

E’ una festa chiccosa di manie kitsch ultra-magnetiche, ogni singola traccia riuscirebbe a scuotere anche la più frigida delle puellae latine. Tellier sfila dal suo arco una serie stimolante di frecce infuocate, su tutte la pornografica “Pomme”, sospinta com’è da orgasmi rosa incontrollati e da una tastiera volutamente liquida, a tratti eterea.
Ma è in “Sexual Sportswear” che il timido Casanova apre tutte le stanze del suo harem. L’iniziale piroetta del synth contorce tutti i suoi giri nella più incandescente delle metafore soniche/erotiche degli ultimi anni. E’ tutto un magma di pulsazioni kitsch, di loop in visibilio, di ormoni elettronici.
La dovuta quiete dei sensi dopo la tempesta dei corpi sopraggiunge con “Elle”, altra ballata erotico-romantica, cadenzata, gentilissima nel suo fluir roboante.

Il nostro attua un costante inchino verso l’universo femminile, “Manty” ne esalta la visione. Con essa (e con il suo italiano spicciolo) Sebastien impartisce la più classica delle lezioni sull’amore e sui suoi intarsi, nuotando nel solito mare calmo di ironia kitsch e stasi soul.
A chiudere quest’opera accattivante è “L’amour et la Violence”, altra scarica di romanticismo transalpino in perfetto stile telleriano. Un piano confuso, ribelle addolcisce la propria rabbia nella commozione canora di un seduttore perduto in un abisso infinito di amore e violenza, prima di stagnare nel finale su una nuvola di cicliche dissolvenze androidi.

Per questo poeta stralunato, il sesso raggiunge livelli paradisiaci solo se spinto dall’amore vero. Noi siamo clamorosamente d’accordo con lui, voi?
(OndaRock)

La Promessa dell'Assassino - Eastern Promises (David Cronenberg)

2008-05-16T08:10:00.000-07:00

Una ragazza russa muore dando alla luce un figlio. L'ostetrica, Anna, ne traduce il diario alla ricerca dei parenti cui dare in affido il bambino. Scoprirà inquietanti rapporti con la mafia russa, giri di prostituzione e criminalità che rapidamente la stringono in una pericolosa rete…
Cupo e inquietante, ambientato in una Londra umida e invernale, Eastern Promises è forse uno dei lavori stilisticamente più compatti ed efficaci di Cronenberg. La fotografia che vira sul rosso e il nero; l'atmosfera sospesa in cui si muovono i protagonisti, costruiscono un mondo disturbante e precario. Il tutto consente la messa in scena dell'ossessione per il corpo come superficie d'iscrizione della propria memoria, luogo delle impronte del passato. I tatuaggi raccontano i trascorsi dei protagonisti nelle prigioni siberiane e gli incontri di lavoro si fanno nelle saune, per mostrare i disegni sulla pelle.
Come racchiusi nei propri corpi i magnifici protagonisti, il glaciale Mortensen, il buffone Cassel e la sconvolta Naomi Watts, fanno trasparire un'inquietudine esistenziale, quella della scelta. Al centro della riflessione di Cronenberg, come accadeva in A history of violence, la questione morale: il comportamento di un uomo nel momento in cui il suo mondo, quello malavitoso, si scontra con quello cosiddetto "normale". La potenza di Eastern Promises è quella di trattare il tema all'interno del noir, sfruttando le logiche di genere per mettere in scena un dilemma essenziale. Rientrato in un certo modo nei ranghi, Cronenberg sceglie di non usare le armi da fuoco, cosa che lo accomuna con il Johnnie To di Election (film con cui sembra esserci più di una parentela, almeno dal punto di vista stilistico), centellina le scene d'azione che esplodono improvvise e ancora più violente durante la narrazione. Dopo averne destrutturato le regole, averle portate all'eccesso, nella sua filmografia, fino a farle collassare, Cronenberg tocca qui una delle vette più alte del noir contemporaneo.
Eastern Promises regala, tra le altre cose, una scena culto: Viggo Mortensen, nudo, lotta contro due energumeni in una sauna russa. Il sangue scuro e i colpi sordi delle lame sui muri la rendono una delle sequenze d'azione meglio riuscite degli ultimi anni. (Mymovies)

Lenny Kravitz - It Is Time For A Love Revolution

2008-02-27T07:40:00.000-08:00

Si tratta dell'ottavo studio album del cantante e chitarrista statunitense Leonard Albert "Lenny" Kravitz, che con questo It Is Time For A Love Revolution si ripresenta a quattro anni di distanza dal precedente e poco soddisfacente Baptism, come di scarsa portata era stato Lenny del 2001.
Il suo rock ha sempre contemplato una commistione di elementi vari, dallo psychedelic rock di chiara derivazione Hendrix-iana al funk di Prince, dal pop al soul a sfumature ora più hard rock ora più folk e "cantautorali", quindi non stupisce più di tanto il ritrovare nella sua musica, ed ancor di più in questo suo ultimo lavoro, sonorità a cavallo tra la fine degli anni '60 e gli inizi degli anni '70, tra accenni più o meno retrò e vintage ad artisti che hanno fatto la storia del pop-rock, come Beatles o Jimi Hendrix, pur non disdegnando richiami ad artisti più recenti, Prince su tutti, mescolando e riformulando tutte le sue influenze in un sound intimo e viscerale, con cui affrontare tematiche anche scottanti come la guerra, il sesso o la religione. E' lo stesso Kravitz in prima persona ad occuparsi di tutto, dalla stesura dei brani fino alla produzione, suonando quasi da solo e quasi tutto per intero, e ciò ovviamente rende questo disco ancor più personale, sudato ed intimo.

Certo di rivoluzionario c'è veramente poco e niente, sia nell'artista in sé, ormai sempre più dentro allo "star system" ed al gossip più futile e patinato, sia nella sua musica, la quale pur portando un visibile miglioramento rispetto ai suoi recenti lavori, cosa peraltro non particolarmente proibitiva, non lascia intravedere un percorso evolutivo tale da poter parlare di rivoluzione, piuttosto sembra maggiormente un ritorno alle origini, che pare avergli donato una ritrovata ispirazione ed una maggiore credibilità.
Infatti It Is Time For A Love Revolution è un album piacevole ed anche vario, composto da ben quattordici brani che mostrano le varie facce ed inclinazioni di questo eccentrico cantante americano, passando così da una sorta di garage/psychedelic rock in Love Revolution, brano a dire il vero un po' monotono, alle influenze hard di matrice zeppeliniana dell'ottima Bring It On, in cui spolvera nuovamente riff degni del suo nome, alle tante già previste (trattandosi di una "Love Revolution") ballate d'amore, alcune delle quali si erigono su melodie riconducibili ai Beatles, come accade in Good Morning e A New Door, altre invece più attuali ed anche ordinarie ma pur sempre valide e piacevoli, come la quiete e dimessa I Love The Rain o la più romantica, languida e struggente A Long And Sad Goodbye. Sempre tra le varie ballate, un posto di rilievo spetta al singolo I'll Be Waiting, magari un po' ruffiana ma perfetta nel suo ruolo da singolo di lancio, forse la ballata che più di tutte identifica il lato più romantico e malinconico dell'attuale Kravitz.
Ma il cantante afro-americano ha dalla sua anche la capacità di saper variare la propria proposta, con esiti non sempre pienamente soddisfacenti, come avviene con Love Love Love, in cui si prodiga in sonorità funky e spezzoni rap che riportano alla mente gli ultimi Red Hot Chili Peppers, lasciando anche una forte sensazione di risentito, o ancora con Will You Marry Me e This Moment Is All There Is, brani in cui Prince sembra essere più che un semplice punto di riferimento. Va meglio invece con Dancin' 'Til Dawn, più ritmata e vitale, e soprattutto con la coppia finale tutta incentrata sulla sua visione critica verso la guerra e l'attuale amministrazione americana: Back In Vietnam, inno antimilitarista in cui trova spazio anche l'attuale situazione irachena e non solo la guerra del Vietnam, e I Want To Go Home.

Senza ombra di dubbio It Is Time For A Love Revolution rappresenta il miglior album di Lenny Kravitz da circa dieci anni a questa parte, come testimoniato anche da gran parte della critica, che ha accolto con un certo entusiasmo quest'ultimo lavoro dell'artista new-yorkese, il quale confeziona un disco in cui sembra avere ritrovato e rispolverato le sue origini.
Da notare che nella versione giapponese sono presenti anche due bonus track, la seconda delle quali, ossia Confused, sembra quasi un plagio, più o meno voluto, di Since I've Been Loving You dei Led Zeppelin. (Salvo Sciumè)

Subsonica - L'eclissi

2008-02-06T01:11:00.000-08:00

I ritorni dei Subsonica sono sempre segnati da un certo grado di attesa: attesa che la band torinese e’ sempre riuscita, di volta in volta, a soddisfare.
Il nuovo lavoro, “L’eclissi “ e un treno pulsante di suoni e ritmi che trovano un buon vessillo nella dance cupa e frastornata di “Veleno” e nelle sue pulsazioni tecnofobiche che reggono sui ritmi vocali serrati di Samuel .Nella composizione , i testi spezzati da costanti loop e synth, melodie veloci assecondate da estenuanti bassi non troppo lontani dai piu’ letali Chemical Brothers con i ritornelli dalla bella armonia stile Subsonica come in “La Glaciazione” .
Sembra che la band si guardi alle spalle ripercorrendosi e rinnovandosi lasciando da parte le digressioni rock di “Terrestre” e immedesimandosi nel viaggio electro gia’ iniziato con “Microchip Emozionale” e avviato con “Amorematico”, ripescando ora da solidi groove costruiti sui bombardamenti sonori di “Boosta” che crea con la complicità della voce di Samuel grandi episodi di elettro/pop in “ L’ultima Risposta” e fara’ felici gli amanti della dancefloor in “ Il Centro Della Fiamma “ , dove compaiono anche le prime chitarre .
I testi seguono una scia angosciosa e fredda, a riconfermare la profondità compositiva che i Subsonica hanno raggiunto ormai da tempo, e non manca lo spazio per la ricerca di nuove, vorticose formule verbali in “ Quattrodieci “ , bene abbinate alle grasse ritmiche che arrivano a martellare i nostri timpani per poi sopraffarli con la jungle di “Piombo “, che richiama il maestro Goldie.
L’impressione e che la band possa davvero far un ottimo dj - set del nuovo lavoro , una sorta di grande party tra dance elettronica e piccole contaminazioni rock frullate sui paurosi bpm altissimi e infuocati che rendono “L’eclissi” un disco compatto, ruvido senza sfaccettature pop di alcun tipo se non per i testi che si concedono ancora alle aperture melodiche dell’ asfissiante “Alibi”.
Un viaggio fulmineo e vertiginoso verso un percorso noto ai tanti seguaci della band, ma che ora, trapiantato sulla distanza dei dieci anni, risulta pasradossalmente piu’ attuale ed eccessivo che mai: un altro mattone e’ stato inserito nel muro sonoro dei Subsonica.

Sheryl Crow - Detours

2008-02-05T00:52:00.000-08:00

"Life is what happens to you while you're busy making other plans," John Lennon sang, and that lyric could stand as the theme of Detours, the powerful new Sheryl Crow album. What happened in Crow's case — the collapse of her engagement to Lance Armstrong ("Diamond Ring"), a bout with breast cancer ("Make It Go Away") and a world in meltdown ("Shine Over Babylon") — is intense but far from a laugh riot. "Now That You're Gone" and "Love Is All There Is" are the sort of big pop singles Crow is known for. For the most part, though, Detours is a relatively stripped-down affair.
The album was produced by Bill Bottrell, who also oversaw Crow's multiplatinum 1993 debut, Tuesday Night Music Club. Each track assumes its own sonic identity. "Peace Be Upon Us" mingles lush Arabic elements and psychedelic effects; "God Bless This Mess" features Crow accompanying herself on acoustic guitar and sounds as raw as a demo. The easy swing of "Love Is Free" balances the jittery rhythms and schoolyard chants of "Out of Our Heads." What holds these fourteen songs together is Crow's unwavering emotional commitment. She confronts both personal and political terrors, and emerges hopeful — getting where she needs to go, despite the detours.
(Anthony Decurtis)

Alicia Keys

2008-01-31T03:23:00.000-08:00

Alicia Keys' official website said she possesses an "old soul," and the hard facts seem to back up the implied claim of wisdom and experience that transcend her youth. Barely in her twenties, Keys was responsible for an extremely hot debut, Songs in A Minor. The release, which she wrote and produced for Clive Davis' J Records, blends diverse influences, including R&B, hip-hop, classical, and jazz. The day the album went on the market, it sold more than 50,000 copies. Label executives confidently predicted similarly favorable numbers for the first week's tally. Around the time that Songs in A Minor was released, Keys was popping up everywhere, including an Associated Press story. Where had she been before then? Her entire life, it seems, had been an accelerated learning experience, preparing her for a career in music. A Manhattan native, her musical gifts became apparent when she was five years old. As a choir major enrolled in Manhattan's Professional Performance Arts School, she further developed her vocal talents with extra help from a teacher. By the time she was 16, Keys graduated and entered Columbia University. Music beckoned, however, and she quickly left Columbia behind. Keys was writing songs when she was 14, with seven years of piano lessons under her belt by that time. In later years, she appeared on movie soundtracks, including Shaft and Men in Black. In 1998, she signed a deal with Arista Records when the company triumphed in a bidding war over other labels. When Davis left the company for J Records in 1999, Keys went along. Davis promoted the careers of such artists as Carlos Santana and Whitney Houston, and part of his launch strategy for Keys was to secure exposure on BET and MTV, as well as on The Oprah Winfrey Show. Her 2001 major-label debut, Songs in A Minor, hit number one, went multi-platinum, and was followed in 2003 by another chart-topper, The Diary of Alicia Keys, which became a Grammy winner. The live CD/DVD Unplugged appeared in 2005, following her previous releases to the top of the charts. Two years later, Keys released her third studio full-length, the poppier As I Am, which included contribution from Linda Perry and John Mayer, among others. ~ Linda Seida, All Music Guide

Cristina Donà - La Quinta Stagione

2008-01-23T15:23:00.000-08:00

Svolta che aveva in sé i germogli di una rivoluzione. "Dove sei tu", terzo album di Cristina Donà, si segnalava per il suono, molto meno spigoloso che in passato, e per il diverso piglio delle melodie, sempre ricercate eppure più vendibili. Cambiamenti più che altro formali, dato che la Donà confermava pregi e difetti nella sua persistente doppia veste di musicista curiosa e melodista raffinata, a volte fin troppo persa a rincorrere soluzioni poco adatte alle sue corde.

"La quinta stagione" esce a quattro anni da allora, con tanto di major e nuova produzione (Emi e Peter Walsh). E' qui che la Donà si getta alle spalle il passato; e gli esperimenti. Dieci ballate, arrangiamenti timidi più che garbati, suono totalmente appiattito.
Apro una parentesi. Ho sempre ritenuto che il talento maggiore della cantautrice lombarda sia stato quello di saper scrivere benissimo un tipo di canzone: quel lento atmosferico e involuto squarciato di pathos all'improvviso, alla "Goccia", ma anche alla "Invisibile" (per andare alla chiave più pop, che è poi quella del nuovo disco). Bene, di canzoni del genere a questo giro ce n'è solo una, ed è il gran bel singolo d'apertura, "Universo".

Il grosso pensa invece a barcamenarsi, viaggiando da arie classiche ("Come le lacrime") sino a ballate rock ("L'eclissi" e "Niente di particolare"), e sfondando la porta della prevedibilità. Maggiore personalità fra i brani portanti la trovano solo "I duellanti" e "Laure", che pure non convincono, e mostrano in modo ancor più bieco come il formato (lievi pop-rock con fumo di classe e gusto insipido) non lasci spazio a variazioni consistenti.
E infatti sono proprio i contorni a brillare, come "Settembre", con le sue decisioni, le sue inquietudini, i suoi synth e la linea che ricalca "Volo in deltaplano" (uno dei pezzi più introversi di "Nido"). Come "Conosci", recitato su archi, che regala anche uno dei rari sussulti a livello di testi ("Conosci i miei occhi quando guardano verso di te, i giorni normali senza un gesto da ricordare. Conosci i miei occhi quando guardano lontano da te, i particolari delle mani che non so curare"), per il resto persi in un racconto di coppia, amore e problemi alquanto banale ("Ma non c'è niente di particolare, a parte il fatto che mi manchi. E non c'è niente di particolare, vorrei essere con te").

Scavalcando la fantasia eccessiva del suo recente passato, la Donà fa il giro completo fino a ingrigirsi del tutto il vestito. L'atteggiamento alienante della produzione e gli stretti argini di un mezzo espressivo inadatto ne cancellano ogni guizzo vitale; al punto che finalmente anche il suo nome potrebbe far breccia negli spazi dei soloni incappottati e imbolsiti dai loro anni di militanza pseudo-critica.
(Ciro Frattini)

Foo Fighters - Echoes, silence, patience and grace

2008-01-20T04:42:00.000-08:00

“Echoes, silence, patience and grace” - sesto album in studio dei Foo Fighters- sta scalando rapidamente le classifiche (attualmente è al quinto posto degli album più scaricati da iTunes), trainato dal potentissimo singolo “The Pretender” che ormai conosciamo bene. Devo dire che l’album ha mantenuto tutte le aspettative: è un disco potente, ben suonato e accattivante nel suo mix di rumore e melodia. I Fighters si prendono qualche libertà, come il brano acustico “Ballad of the beacondfield“, o la struggente “Let it die” (la prima canzone in cui Dave Grohl parla apertamente del dramma e della morte di Cobain), mentre brani come “Erase/replace” e “Long road to ruin” sono pronti a riempire i dancefloor dei club rock di mezzo mondo.

La presenza di “Lei it die” ha stupito molti; Grohl infatti non ha mai amato parlare della sua avventura con i Nirvana, dei suoi rapporti con il suo ex cantante e dei tragici giorni della sua scomparsa, forse per rispetto verso la memoria di un amico, forse per togliersi di dosso l’etichetta di ex Nirvana e ricostruirsi una carriera, o più probabilmente per entrambi i motivi. Ma ora, a 13 anni da quel tragico colpo di fucile - e con una carriera solista ormai consolidata – accetta finalmente di parlare di quel terribile momento. Ha infatti dichiarato, durante un’intervista alla Virgin Radio britannica, che dopo la morte di Cobain e lo scioglimento dei Nirvana pensò seriamente di abbandonare il mondo della musica.

“Quando i Nirvana si sciolsero – continua – non sapevo davvero cosa fare. Le nostre vite e il nostro mondo erano sconvolte. E’ difficile immaginare di suonare ancora dopo eventi del genere. E’ stata davvero dura, ho sempre scritto e registrato canzoni da solo, ma non volevo suonarle davanti a qualcuno”.

Per fortuna, spiega, dopo aver viaggiato un po’ per il mondo, si è ricreduto e in soli 6 giorni ha inciso il primo album dei Foo Fighters. Forse, tredici anni dopo, Grohl si è davvero liberato per sempre di un fantasma tanto grande quanto ingombrante

Amy Winehouse

2008-01-16T06:38:00.000-08:00

Amy Winehouse, cotonata come Dusty Springfield e Petula Clark, al numero uno delle classifiche inglesi: ma siamo nel 1967 o nel 2007? Ascolti il suo secondo disco, uscito in Inghilterra l’ottobre scorso, e non puoi fare a meno di chiederti se non si tratti per caso di una ristampa della Kent o di un gioiellino rimasto nascosto nei cassetti di Dave Godin, britannico Indiana Jones del soul purtroppo scomparso qualche anno fa. C’è che a confronto di questa tenera ragazzaccia di North London anche Joss Stone sembra Bjork. E pure le volitive regine del nu-soul americano, Lauryn Hill, India.Arie e Macy Gray, c’entrano poco o nulla con questo manufatto di archeologia musicale. E’ un falso, naturalmente, ma d’autore: piccoli indizi di attualità emergono solo nei testi infarciti di “explicit lyrics” (una volta c’era la censura….) e nel missaggio, con la sezione ritmica spesso ben scolpita in primo piano come si usa nei dischi hip-hop (sarà stato Mark Ronson, coproduttore dell’album; e non a caso al rapper Ghostface Killah è stato commissionato il remix di uno dei brani in scaletta, “You know I’m no good”). Il resto però è puro modernariato sonoro, r&b fine anni ’50 e soul anni ’60 della più bella specie, con qualche incursione in attigui territori “black” come il titolo dell’album (tra le altre cose) suggerisce. Puro esercizio di stile, esperimento di genetica musicale? Chissà. Ma il bello è che suona tutto autentico, avvalorato dalle testimonianze di chi Amy l’ha vista esibirsi su un palco, il suo ambiente naturale. Non è bella e non è chic, ma ha una indiscutibile presenza scenica e un suo naturale, stropicciato candore. E quel vocione…possibile che esca da quello scricciolino pallido e pieno di tatuaggi (le forme abbondanti degli inizi sono già un ricordo) e non da una grande mama nera? E’ così, e grazie a una dieta ferrea a base di gruppi vocali femminili d’epoca, di Phil Spector e di Motown la ragazzina un po’ sciroccata che ci siamo trovati di fronte in una recente conferenza stampa si cala prodigiosamente nei panni delle dive di un tempo: non tanto la solita e stracitata Aretha Franklin, magari, ma quella tonalità voluminosa e tondeggiante, quei begli ottoni un po’ ossidati e quel ritmo “shuffle” e strascicato ricordano semmai i dischi Atlantic di un periodo ancora antecedente (Ruth Brown, per esempio) o il timbro “whisky e sigarette” di Esther Phillips. E “Back to black”, “He can only hold her”, il terzinato di “Wake up alone”, la deliziosa ballata “Love is a losing game” certo prezioso soul minore dei Sixties: che so, Bessie Banks, Doris Duke, Bettye Swann, Doris Troy…Mica roba da niente. Aggiungeteci la lingua impertinente di Amy, una che non le manda mai a dire: prende di petto l’argomento tabù delle sue ben note inclinazioni alcoliche e ne ricava un singolo contagioso ed esilarante, “Rehab” (“Hanno cercato di farmi andare al centro di riabilitazione ma io ho detto no, no, no”, recita la prima strofa del testo), poi si chiede “che cavolo di stronzata è mai questa”, insultando il partner colpevole di averle fatto perdere un concerto dell’amato Slick Rick (“Me & Mr. Jones”). Il soffice rocksteady di “Just friend” potrebbe magari calzare anche a Lily Allen, collega connazionale altrettanto giovane e spudorata, ma è solo un’impressione momentanea: “Tears dry on their own” assomiglia così tanto a “Ain’t no mountain high enough” che l’altro produttore Salaam Remi ha pensato bene di metterci in mezzo un sample originale del classico di Marvin Gaye. Gli inglesi di ogni età, che conservano nel dna una passione innata per il Northern Soul, non potevano non innamorarsene. Ma anche più a Sud sarebbe un peccato farsi scappare un disco da party, da sabato sera e da ore piccole come questo.
(Alfredo Marziano)

Ligabue - Primo Tempo

2007-12-27T10:14:00.000-08:00

Ad una settimana dall’uscita, “LIGABUE – PRIMO TEMPO” (Warner Music Italy), il primo “best of” di Luciano Ligabue in vent’anni di carriera, entra direttamente al primo posto della classifica Fimi/Nielsen ed è già doppio disco di platino.

“Niente Paura”, l’inedito che ha anticipato la pubblicazione del disco è, per la quarta settimana consecutiva, il brano più suonato dalle radio secondo la classifica Music Control.

“LIGABUE - PRIMO TEMPO” ripercorre la storia artistica di Luciano dal disco d’esordio “Ligabue” (1990) a “Buon compleanno Elvis” (1995), e avrà un seguito, il prossimo anno, con l’uscita a maggio del disco “LIGABUE - SECONDO TEMPO” che va da “Su e giù da un palco” (1997) all’ultimo “Nome e Cognome” (2005).

Ogni disco contiene alcuni inediti (in parte prodotti da Corrado Rustici e in parte da Fabrizio Barbacci) e un dvd con tutti i videoclip del “Liga”. Ma soprattutto in ogni disco tutti i brani del passato di Ligabue sono stati riportati a nuova vita grazie alla sapiente masterizzazione di Ted Jensen (tra i migliori tecnici al mondo di mastering) allo Sterling Studios di New York.
Tra cd audio e videoclip, nei due dischi che compongono il “best of” di Ligabue sono racchiusi tutti i singoli usciti fino ad oggi. In tutto le tracce che compongono “LIGABUE – PRIMO TEMPO” sono 34 (18 tracce audio e 16 videoclip) di cui 24 diverse fra di loro (2 inedite, 16 rimasterizzate e 6 videoclip che non appaiono fra le tracce audio).

Prodotto da Claudio Maioli per Zoo Aperto , “LIGABUE – PRIMO TEMPO” vanta la firma di Corrado Rustici nella produzione artistica dei due brani inediti “Niente Paura”e “Buonanotte all’Italia”. Rustici, per la prima volta al fianco di Ligabue, ha anche suonato e collaborato agli arrangiamenti delle due canzoni.

Questa la track list di “LIGABUE – PRIMO TEMPO”: “Niente Paura” (2007), “Balliamo sul Mondo” (1990), “Certe Notti” (1995), “Urlando contro il Cielo” (1991), “Vivo morto o X” (1995), “Ho messo via” (1993), “Viva!” (1995), “A che ora è la fine del mondo?” (1994), “Non è tempo per noi” (1990), “Salviamoci la pelle” (1991), “Sogni di r’n’r” (1990), “Libera nos a malo” (1991), “Bambolina e barracuda” (1990), “Hai un momento, Dio?” (1995), “Bar Mario” (1990), “Quella che non sei” (1995), “Lambrusco & Pop Corn” (1991), “Buonanotte all’Italia” (2007).
Questi i videoclip presenti in “LIGABUE - PRIMO TEMPO”: “Balliamo sul Mondo”, “Marlon Brando è sempre lui”, “Non è tempo per noi”, “Libera nos a malo”, “Lambrusco & Pop Corn”, “Sarà un bel souvenir”, “Urlando contro il Cielo”, “Ancora in piedi”, “Ho messo via”, “Lo zoo è qui”, “A che ora è la fine del mondo?”, “Cerca nel cuore”, “Certe Notti”, “Viva!”, “Vivo morto o X”, “Leggero”.

Oggi, inoltre, terminano a Roma i primi 7 dei 14 concerti (firmati da Risevarossa per la produzione e da Friends & Partners per l’organizzazione) che hanno registrato il “tutto esaurito” in prevendita (150.000 biglietti venduti): dopo questi 7 concerti a Roma, Ligabue si esibirà per altrettanti concerti al DatchForum di Assago - Milano (il 12,14,15,17,18, 20 e 21 dicembre).

Sul palco, accanto a Ligabue, la sua band, per questo tour, composta da Robby Pellati (batteria), Mel Previte (chitarra) , Max Cottafavi (chitarra), Josè Fiorilli (tastiere) e Antonio Rigo Righetti (basso).
Lo spettacolo, essendo in concomitanza con il suo “best of”, è composto quasi esclusivamente da canzoni che sono state singoli. L’intero allestimento (fra tipologia e numero di fonti luce, contributi video e metratura schermi, composizione dell’impianto audio, sviluppo scenografico in altezza e profondità), nella volontà di festeggiare i 20 anni di attività live di Luciano, risulta essere fra i più imponenti (come produzione indoor) di sempre.

Duran Duran - Red Carpet Massacre

2007-12-08T06:51:00.000-08:00

pluslessUn giorno ti guardi allo specchio e capisci che il tuo tempo è passato. Provi a giustificarti, ma non è storia. Semplicemente bisogna prenderne atto e decidere. Se indossare le pantofole o ancora una volta i calzoni alla moda. Opti per questa seconda opzione, ma ce la metti tutta perché l’operazione di vernissage non venga scambiata per patetico aggrapparsi a un’attualità che non ti appartiene. Dopo tutto, gli amici te lo ricordano sempre: il più è fatto da tempo, si può anche vivere di rendita, mica è vietato.
Cicli e ricicli la stessa pappa, provi ad accontentare quante più persone e vedrai che qualche risultato lo si porta sempre a casa. Un passo di danza qua, un abbraccio romantico là, in più qualche strizzatina d’occhio maliziosa e seducente. Magari ci scappa pure un party, di quelli super-fotografati. Giusto per dire: ehi, c’ero anche io. Ci sono sempre. E invece no. Al party ci vuoi andare, e ci mancherebbe, ma vuoi entrare passeggiando su tappeto rosso. Acclamato, rispettato e in pace con te stesso. Soprattutto se sei da una vita una popstar.

I Duran Duran sono un paio di decenni che queste parole se le raccontano e se le ripassano, per non asservire mente e istinti all’arteriosclerosi che si nasconde dietro angoli apparentemente gratificanti. Così, giusto un paio di anni fa, pare quasi di vederli, tutti stretti attorno al tavolo della cucina di Simon Le Bon mentre aprono la scatola del Risiko e studiano le coordinate del nuovo come back. Magari più orientato alla chitarra? E’ giù insulti, a letto senza cena. Facciamo allora una replica dei vecchi Duran, visto che in giro ci sono un sacco di cloni che raccolgono dollari e applausi a non finire. Si ritrovano il giorno dopo a colazione e prendono a scrivere il materiale.
Sembrano entusiasti. Ma giurerei di aver visto un smorfia sul viso di John. Mal di stomaco? Nick se ne accorge e prova a consolarlo con promesse sottovoce. Andy Taylor origlia e la prende male. Il piccolo di Newcastle ci vede dietro la congiura. Ne ha la certezza quasi matematica quando in studio si presentano Timbaland, Timberlake e forse anche Christina Aguilera. Crede anche di scorgere qualcuno che gli manomette gi amplificatori. Sapete che c’è? Me ne vado. Novello Steve Hackett (acquistato nel 1980 leggendo un annuncio sul Melody Maker, finito fuori dai giochi nel 1986 con tanto di porta sbattuta), il Taylor più basso ha subdorato un cambio di rotta non incline al suo temperamento.
Che si fa? Si opta per un pellegrinaggio direzione Ibiza, dove risiede il nanerottolo e lo si prega in ginocchio di ritornare? Ma non scherziamo. Piuttosto si prova ridisegnare un storia, così, su due piedi, con il rischio che non ci sia lo spazio materiale per aprire il classico paracadute…

And then there were four. Decisi, combattivi e, diciamocelo, liberi dalla zavorra rockettara di Andy. John, Nick e Roger, dal 1979 con quel chiodo fisso: punk e Chic, art e disco-funk, Studio 54 e bionde da sballo. Una filosofia di vita che deve necessariamente essere lucidata da qualche guru odierno. Eccolo, allora, il sogno proibito Timbaland, innovatore dance hip-hop non refrattario al ritornello pop. Un po’ il Nile Rodgers dei nostri tempi. Ma siccome l’esperienza con la mente disco-funky dei 70-80 era finita a suo tempo in un mezzo fallimento ("Notorious" o della perdita d’identità, nonché delle classifiche), facciamo che questa volta le carte le danno i quattro superstiti, mentre il Timbo controlla giudiziosamente che si giochi corretto. E affinché il lavoro non deragli sotto la spinta del sempiterno ego, ecco l’occhio di falco Danja Hills. Mentre l’astuto Justin continua a sorridere dalle retrovie.

I sapori hip-hop scelti come scusa per tornare nell’ambito club, l’high energy ristrutturato, consci che le radici del moderno r’n’b debbano non poco all’electro-synth di moroderiana memoria. Un po’ come chiudere un cerchio. Timberlake-Timbaland come raffigurazione del 21esimo secolo di Jackson-Jones. Ma se "Future Sex" appare come un progetto, quand’anche prezioso, plastico, essenzialmente legato alla contemporaneità, privo di radici, l’inedita commistione duraniana unisce idealmente e praticamente le due ere. Un crossover pop che si abbevera alla sorgente bianca, il ritmo spogliato del soul, rivestito per l’occasione, luccicante ma mai esagerato. Piuttosto scarno, a volte fino all’osso, con la voce lasciata in primo piano, agile, nuda, con l’unica coperta rappresentata da uno sfondo che fa il filo a essenziali sapori techno, ma senza rinunciare al classico abbecedario pop.

"Red Carpet Massacre", che fustiga ironicamente la futile vita della starlette media, si muove su coordinate produttive che spingono verso un mix magmatico ma lucido, una colata di lava fredda dove il basso sembra una linea synth, la batteria è filtrata e passa vorticosamente da un suono che ricorda il rumore di scatole di latta alla percussione ovattata, atmosferica. Dominano le tastiere rhodesiane e rendono i ritmi incalzanti anche quando il singolo brano non spingerebbe per forza di cose al dancefloor. Non si rinuncia alla ballata popolare che serve quasi a far decantare l’entusiasmo e a proporne uno nuovo, riempiendo l’ambiente di effetti, eleganti, suggestivi, notturni.
Si era vociferato di una svolta piaciona (quando mai i Duran hanno provato a inimicarsi le masse?), ma paradossalmente la nuova release mostra i quattro procedere senza freni, disarmati dell’antico cerchiobottismo, quell’equilibrio pregiato ma spesso deriso che rende commestibile il pop. Stavolta si rischia, sempre con la calcolatrice in mano, provando a far quadrare i conti con un singolo buonista, simpatico riempitivo (la tenue e prevedibile "Falling Down"). E’ l’unica concessione.

I Duran non sono ventenni assetati alla Timberlake e neanche matusa adorati come i Rolling-U2. Se ne sono accorti da un bel pezzo. Sono i baluardi, forse i definitivi, della musica artificiale fatta artigianalmente. E allora nelle sabbie mobili ci si gettano senza ritegno. O la va o la spacca. Dodici pezzi dodici, mascherati ma duraniani fino al midollo, new romantic europeista sfregiato con dolcezza ed equilibrio dai rumori della nuova metropoli. E' come se John e Nick fossero tornati nella loro cameretta addobbata di poster: ci sono i Buggles più cartoon che mai ("Tricked Out", "Zoom In"), gli Ultravox (l’incipit della conclusiva "Last Man Standing", con il moog che fa romanticamente capolino), il Bowie electro-white-soul ("Dirty Great Monster" con sax malato e perforante), l’euro-disco aggiornata ("Skin Divers", "Tempted", il break sonnambulo che arricchisce "Nite-Runner"), ci sono i retaggi semi-acustici di "Rio" ("Box Full O’Honey", "She‘s Too Much") e la foga di "Careless Memories" ("Red Carpet Massacre"), c’è la vecchia scuola art-pop dance che si fa epica e cavalcante (l’opening "The Valley" con solo di basso slap stordente).

Ci sono i Duran, insomma, con tutto il loro bagaglio di ricordi, ma senza nostalgia. A bordo di un suono finalmente coeso, tendente allo scuro, che colora un songwriting lineare. Senza darsi per vinti neanche di fronte alla rimostranze degli aficionados, fedele legione, sempre più risicata, fisiologicamente invecchiata e quindi conservatrice. Ebbene sì, oggi è possibile incontrare al bar il 40enne affezionato duraniano intento a ragionare come i detrattori di un tempo, alla ricerca della performance strumentale "vera", di una misteriosa idea di interpretazione adulta, di un qualcosa che finalmente rassicuri sulle scelte fatte e troppe volte spernacchiate, che provochi l’agognata accettazione dei propri eroi tra i classici di ogni tempo.
E invece no: i Duran erano, sono e saranno sempre un progetto scomodo, vecchio di 25 anni, ma sempre alla ricerca dell’eterna giovinezza, nello sprezzante rifiuto di apparire caricaturale. Un modo elegante per evitare l’applauso serioso ma geriatrico. Per non precipitare nel mare magnum del revival. Per sentirsi vivi e, segretamente, invidiati.
Davide Sechi

Radiohead - In Rainbows

2007-12-03T02:42:00.001-08:00

I Radiohead sono tornati nello stile più casereccio possibile. Il quintetto capitanato da Thom Yorke si è chiuso in cantina, ha suonato, si è registrato e mixato al computer, ogni tanto ha proposto qualche inedito dal vivo (per la serie: vedete se vi piace), e infine si è autopromosso attraverso la rete. Passando la palla agli internauti sulla questione più spinosa della musica moderna: quanto deve costare la musica oggi? Risposta: it’s up to you. Dipende da te.

Vuoi per fama, vuoi per troppe aspettative, il settimo disco del gruppo alternative inglese più seguito del mondo sembrava destinato a essere ricordato più per la sua particolare distribuzione “scegli il prezzo” che per il suo contenuto musicale. Fortunatamente, non sarà così. Anche se ciò che hanno fatto i Radiohead ha pochi precedenti nella storia della musica, dei quali nessuno adottato nell’era della definitiva esplosione della musica come supporto digitale a tutti gli effetti, ora che il computer non è solo un lento scatolone, ma è accompagnato da banda larga, lettori mp3, acquisti di dischi o di singoli mp3 online, masterizzatore… d’altronde, it is the 21st century (dal testo di “Bodysnatchers”).

Ma “In Rainbows” ha anche un compito prettamente musicale, e prioritario, consegnatogli dai suoi precedessori: sciogliere la riserva su chi siano oggi i Radiohead, che musica suonino (e come), se hanno scelto di essere pop-rock, elettronici, acustici o un misto di questi. “Hail To The Thief” non ci era riuscito, dividendo in due il popolo degli ascoltatori. Né ha migliorato la situazione il discreto lavoro solista del leader Yorke, pubblicato lo scorso anno.

A dirla tutta, non siamo convinti che neanche questo “In Rainbows” lo farà, e nemmeno i dischi successivi. Più semplicemente i Radiohead si dedicano ora a scrivere canzoni, nel vero senso della parola, con un dettaglio in più: tanti arrangiamenti e produzione molto curata. Canzoni che possono essere sia squisitamente pop (“Faust Arp”), sia intrise di quelle chitarre rock di cui erano pieni i primi dischi del gruppo (la già citata “Bodysnatchers”, per chi scrive il brano peggiore), ma sempre con il tocco di zenzero in più di quella maturità che conferisce a Yorke e compagni il sapere quando mettere il dettaglio sonoro giusto al posto giusto. Processo comune a tutti i grandi artisti e che spesso ha bisogno di qualche tentativo sbagliato per perfezionarsi (e la mente pensa subito al pianoforte desolato di quella “We Suck Young Blood” del precedente album).

L’aggettivo che meglio definisce “In Rainbows” è “morbido”. Quasi tutti i brani hanno al loro interno un netto “stacco” musicale: decisamente clamoroso quello dell’iniziale “15 Step”, riflessivo quello che accompagna “Reckoner”. Riacquista un importante ruolo il batterista Phil Selway (la finale “Videotape” è la sua rivincita), allontanando l’elettronica dietro il sipario, relegandola a dettaglio secondario rispetto alla sostanza del suono, che diventa sempre più emozionale e delicato.

Ci sono almeno tre canzoni bellissime in questo disco, degne di quelli che furono i Radiohead negli anni 90 e che tuttavia quel gruppo non avrebbe mai scritto, per caratteristiche differenti: “Nude”, “All I Need” e “House Of Cards”. Yorke, che la sa lunga, le distribuisce sapientemente nella scaletta, e soprattutto le canta divinamente. Vale la pena di spendere due parole sulla terza, una romantica bossanova registrata in lo-fi con una chitarra reggae. È la nota stonata eppure geniale, la “Life In A Glasshouse” di quest’album.
Insieme al ritorno in primo piano della batteria, è proprio la voce di Thom Yorke la carta in più di questa spicciola raccolta di mp3. Il frontman finalmente abbandona ogni pretesa di protagonismo, sfruttando la sua voce particolare al meglio, cioè senza strafare, non cercando a tutti i costi l’ottava più alta.

“In Rainbows” è forse il disco meno immediato del quintetto inglese, persino più dell’ossessivo ed elettronico “Kid A”. Ed è, se volete, il disco della definitiva maturità di questa band, l’album che poco aggiungerà ai cuori di chi ha amato “OK Computer” oppure i toccanti momenti di “Amnesiac”, ma fa intravedere che i Radiohead ci sono ancora, che la loro musica offre ancora numerosi spunti intimisti, “Nude” su tutti.

Il disco uscirà in formato “solido” (cd e vinile) poco prima di Natale. Se il pubblico lo acquisterà per quello che vale, i Radiohead faranno ancora una volta un sacco di soldi, vincendo la loro scommessa sulla distribuzione. Ma quello che conta è che, ancora una volta, la musica di Yorke e compagni si autopromuove a colonna sonora di questi anni. Complicata, sconsolata e ricca di suoni, riesce in alcuni episodi a essere ancora di una bellezza abbagliante.

Justice

2007-11-09T07:49:00.000-08:00

Fate silenzio solo per un attimo. Ascoltate. Sì, sono sogghigni metallici e sordi: i Daft Punk che se la ridono e passano un casco dei loro a Giorgio Moroder in segno di rispetto e stima. Perché pure lui, sotto quei baffoni, nasconde allegria.
E ce ne sarebbero di invitati a questa risata collettiva, sì, perché "†" del duo parigino Justice è un distillato di avanguardie del passato, di sogni a occhi aperti. Macinati, volgarizzati, resi fruibili e masticabili da tutti. Umanamente automatizzati e portati all'estremo. Riproposizioni omogeneizzate, un cocktail bello forte, ma pure alla portata di tutti. Per tutti. Per chi sul dancefloor c'è cresciuto e per chi sulla pista ci butterebbe una bomba per ogni mano in aria a tenere il tempo della cassa. Per chi va al Gods of Metal e per chi va ai rave. Per chi i dischi li compra ancora e per la I-pod generation.

Umani prima di tutto, e non potrebbe essere più vero. Allora, questo "†" non sarebbe nemmeno immaginabile senza quel capolavoro incompreso che è e sarà sempre "Human After All" dei Daft Punk, decisamente antitetico a questo disco dei Justice. A livello di produzione, innanzitutto: in "†" c'è un lavoro di cut and paste da veri e propri nerd. Pignoleria al servizio di una cafona esagerazione. In "Human After All", disco registrato in quattro settimane con un arsenale piuttosto povero di attrezzature, si poteva sentire quasi un inno al buona-la-prima. Volutamente nudo e crudo, in quel disco rimbombavano le mancanze. Vuoti simbolici e non. Per guardare in faccia i tempi che correvano. Eh sì, perchè è già tutto cambiato. Ci sono già delle nuove armate pronte ad avanzare in prima linea, e stiamo ovviamente parlando di tutti gli artisti Ed Banger, con i Justice a rappresentare le punte di diamante. Ma c'è un punto di contatto tra i due combo parigini. Entrambi partono da una sorta di retroterra ben definito che partorisce immagini, un mondo, una sorta di controcultura a sé stante, ma pronta a conquistare le masse. I robot senza volto e i party boys con il plettro ben saldo tra le dita e i filtri in fiamme.

L’influenza dei Daft Punk è rintracciabile in ogni solco del lavoro di Gaspard Augé e Xavier de Rosnay, che si chiamano Justice dal 2003, dopo essersi conosciuti a un party della capitale francese e aver intuito di voler andare nella stessa direzione. Il singolo “D.A.N.C.E.” è un tributo a “Discovery”: pura eurodisco con cantato femminile ammicante, facile facile, francese ed edulcorata. Archi da disco anni 70 spezzettati a piacimento e bassone sincopato, sorretti da rintocchi di piano profondi. E qui i Justice potrebbero pure stare antipatici, perché va bene citare e adulare, ma qui si sfiora il plagio senza riuscire a sfiorare la qualità degli originali. E’ tutto troppo carino in “D.A.N.C.E.”.
Va meglio quando i bassi grassi e distorti prendono possesso di ogni angolo a disposizione, incastrandosi nelle interruzioni da edit selvaggio sulle batterie, veri e propri stop and go al fulmicotone non corali, impazziti e incontrollabili.

“Genesis” e “Let There Be Light” aprono il disco come meglio non si potrebbe: la prima parte con un sample di musica classica imperioso e marziale sino a quando il beat entra, seguito a ruota da una selvaggia coltre di synth filtrati, di bassi che manco quel tamarro di Flea dei Red Hot Chili Peppers e di handclap, per poi sfumare nella seconda. Cassa e charleston tipicamente rock e l’oscurità dei bassifondi parigini tutto intorno. Non la stessa Parigi buia di Motorbass, per dire. Qui c’è del marcio, c’è un fascino luciferino che poi sparisce all’improvviso per far posto a tastierine e arpeggiatori che fanno molto “Neverending Story OST” (sempre Moroder, guarda un po’!).

“Phantom” e “Phantom II”, nucleo centrale del disco, ribadiscono il concetto, giocando sempre su un cut and paste da mal di testa e labirintite. “The Stress” campiona addirittura Mussorgskij (“Una notte sul Monte Calvo”), calando la maschera in maniera definitiva: i Justice sono tamarri di primissima categoria, due che non vedono l’ora di gridare “Rock and Roll” e fare il gesto delle corna. Elicotteri e sirene, suoni grossi così, digressioni melodiche alla Bach nemmeno troppo nascoste. Come se i Lightning Bolt facessero una cover dei Kiss (travestiti, ovviamente), dotati solo di synth, campionatori ed effetti.

Non si fa in tempo a riprendersi che “Waters Of Nazareth” arriva e spazza via tutto: tanti saluti al french touch e alla melodia, qui si vuole fare - non a caso - headbanging e basta. Perché arriva un momento in cui un party deve tirare fuori la parte più animalesca dei partecipanti e non c’è nulla da fare, per diventare belve ci vuole il rock, che da decenni oramai prova a fare l'amore con la musica da ballo. Questo disco è un simbolo di coito interrotto più volte e mai portato a termine. Una balbuziente testimonianza di come si balla e come si fa una festa oggi, nel bene e nel male. Tra moda, entertainment e in fondo, sincera passione.

Daft Punk - Human After All

2007-06-12T04:27:00.000-07:00

Due cyborg in mezzo a noi; creature dall'intelligenza superiore, venute da chissà quale futuro, capaci di donare a noi poveri mortali due dei dischi più sensazionali degli ultimi dieci anni (e oltre, forse). Nascosti chissà dove per quasi quattro anni, i cyborg sono tornati e lo hanno fatto in maniera trionfale ma discreta, creando attorno a sé un caso sin dal titolo scelto per questa opera terza, "Human After All" (ma a chi la vogliono dare a bere?).

Che i Daft Punk non fossero una semplice formazione dedita alla solita dance-music risultava già chiaro dalle prime note di "Homework", il loro esordio; la conferma arrivò con "Discovery", seconda prova che comprimeva le loro geniali intuizioni danzerecce in una godibilissima forma-canzone. E adesso, la prova del nove, la quadratura del cerchio: "Human After All" (nei negozi dal 14 marzo). Se "Homework" era daft-house e "Discovery" daft-pop, quest'ultimo lavoro rappresenta la loro visione del rock, visione assolutamente originale nello stile eppure completamente aderente nell'attitudine e nei contenuti alla classicità del genere: musica energetica, sanguigna, dall'appeal immediato. Proprio per questo il suono si fa più minimale e gli arrangiamenti più scarni rispetto a "Discovery", anche se si ritrovano ancora tracce di melodie che, come nel passato, strizzano l'occhio tanto alla disco made in Italy quanto ai riffoni e agli assoli più tamarri dell' hard-rock.

Fondamentalmente il disco viaggia su due coordinate: pezzi pesanti e rumorosi con battuta house (ma anche senza) e/o rivisitazioni in chiave daft punk dell'universo techno in molte delle sue sfumature, dalla magnifica ingenuità degli immancabili Kraftwerk, attraversando le sperimentazioni di Richie Hawtin, fino a toccare moderne sponde chicagoane. Della prima categoria fanno parte la splendida title track, posta in apertura, una perfetta "My Sharona" electro con campionatori e vocoder al posto delle chitarre, "Robot Rock", che esaspera il discorso reiterando lo stesso riff dall'inizio alla fine e creando così l'ibrido ideale tra il significato del rock e il significante della dance, così come l'ossessiva e ultrapesante "Brainwasher", quasi metal e quasi trance, e la più classica, ma non per questo meno incisiva, "Television Rules The Nation", giro semplice su bassa battuta, infarcito di immondizia digitale.

Ancor più interessanti, forse, i restanti episodi dove prevale la ricerca, pezzi maturi che mostrano innanzitutto la sfrenata passione del duo francese per la techno tutta e una magistrale abilità nel fare propri i canoni del genere, fondendoli di volta in volta con influenze diverse. E' il caso, ad esempio, di "Make Love", uno dei due pezzi più pop dell'album, in cui chiarissimo è l'omaggio ai Kraftwerk, ma anche ai Neu!, "The Prime Time Of Your Life", che si basa quasi interamente su campioni vocali stravolti dal vocoder e messi in loop su un ritmo hard-blues, "Steam Machine", nella quale i più avvezzi al mondo techno riconosceranno immediatamente l'impronta sperimentale di un Plastikman, la straniante "Technologic", che sembra partorita dalle più brillanti menti della techno di Chicago fuse assieme, ma soprattutto la commuovente, epica, grandiosa (e per chi scrive la vetta dell'album in assoluto) "Emotion", posta in chiusura: tripudio pop di tastiere, ultrabassi, rumori e una sezione ritmica martellante e ossessiva.

I Daft Punk si riconfermano, insomma, una delle formazioni più originali in circolazione: capaci di stupire a ogni nuovo album senza il minimo segno di cedimento o di calo creativo e, soprattutto, riconoscibili in mezzo a mille, pur proseguendo il loro percorso cambiando spesso le carte in tavola. "Human After All" è in primis una ulteriore prova della loro grandezza, ma anche, e forse soprattutto, un disco che fa comprendere come la musica, di qualunque genere sia, possieda una "magia" di fondo capace di incantare e far vivere meglio noi umani (dopo tutto).

In concerto al Traffic Festival gratis a Torino insieme a LCD Sound System il 12 luglio 2007!!!!

The Chemical Brothers - We Are The Night

2007-06-03T14:41:00.001-07:00

Saltiamo completamente il cappello introduttivo d'ordinanza, i Chemical Brothers non ne hanno bisogno, meno che mai questo disco: parla da solo delle proprie doti diuretiche. Perché non c'è bisogno di sforzarsi nel trovare punti di forza, di dignità quasi, nel nuovo disco del duo, è talmente lampante l'assenza di contenuto che persino l'idea che possa essere stampato, ben precedente al crimine verso sé stessi dell'eventuale acquisto, appare come uno spreco.
Lo spreco che anch'io alimento e perpetro cercando di superare le venti righe di commento a un disco che, seguendo la linea tracciata con “Push The Button”, poteva concedersi l'autoironia di intitolarsi “Touch The Bottom”. Se al peggio non c'è mai davvero fine, mandatemi una e-mail per segnalare qualcosa che sorpassi “We Are The Night”. Qualcosa che abbia un minimo di decenza in più della collaborazione con gli onnipresenti Klaxons, roba da desiderare di scambiare il sacchetto di talco con dell'antrace, con echi al confine tra Linkin Park e il peggio del peggio dell'ondata nu-rave. Immondizia allo stato musicale.

Il grave problema, all'infuori della mancanza effettiva di nuove idee, è che l'unica idea rimasta sola come la particella di sodio della nota pubblicità è racchiusa in un arco di tempo che va dal 1990 al 1999, perché ogni canzone a eccezione del singolo “Do It Again”, che viene surclassato dai due remix contenuti nell'Ep, sembra essere stata concepita e suonata almeno otto anni fa. Ci può essere stile nel fare del revival, anche nel ripetere farsescamente sé stessi, ma così no, così è esporsi al pubblico ludibrio incondizionatamente. Perché si può anche silenziosamente ammettere di essersi ubriacati abbastanza senza continuare a molestare l'utenza del locale, e purtroppo l'impressione che se ne ricava è proprio quella di un'insistenza fuori dal dovuto, una sorta di inerzia inarrestabile. Un non saper fare altro.

Per dovere di cronaca “A Modern Midnight Conversation” è l'unica altra canzone che tenta di salvarsi, riscoprendo i fasti di certi suoni à-la "Dig Your Own Hole", ma fuori tempo massimo perché non si riesce più a rappresentare un bel niente: né foto di una scena nascente, né di un pubblico sempre più vasto che si avvicina al mondo della cultura club\rave.
Il problema dei fratelli chimici è proprio il distacco da tutto ciò che accade attorno, nonostante le presunte collaborazioni lussuose, rinchiusi nel proprio studiolo accampato sui fasti, ingrigiti ormai, del passato. Se “We Are The Night” riflettesse la realtà, sarebbe un messaggio inquietante, perché in questa notte non si vedrebbe nulla, si navigherebbe a vista in un disco osceno. Dispiaceva per “Push The Button”, poiché sbagliare è umano, ma qui si persevera e bisogna assumersene la responsabilità.

Gwen Stefani .

2007-05-31T00:37:00.000-07:00

Mettiamo subito in chiaro una cosa: l'abissale differenza che c'è tra questo "Love Angel Music Baby", primo lavoro solista di Gwen Stefani, e lo stucchevole falso indie pop-rock dei No Doubt fa chiaramente comprendere quanto la nostra credesse profondamente in quel progetto, e perciò il personaggio già ci piace a priori. Della serie "come reinventarsi (o meglio, farsi reinventare) una carriera": la Stefani è una persona diversa oggi, e si muove in un contesto che le si addice cento volte di più, viaggiando sui binari del pop più puro, trasferendo la vecchia fasulla attitudine da simil riot girl in un'energia tutta nuova e diventando, da maschiaccio quale era, una femmina "femmina".

Un disco miliardario già dalla scelta dei produttori artistici: il fior fiore della pop music del nuovo millennio e qualche vecchia ma sempreverde gloria: Neptunes, Dr.Dre, Nelleh Hooper, Andre 3000 degli Outkast e addirittura i New Order confezionano per lei tredici gioielli su misura, perfettamente al passo con i tempi e con un filo conduttore unico, un'anima eighties (attenzione, lontanissima dallo sterile revival, tanto che la solfa "sì però a 'sto punto meglio ascoltarsi quella roba lì" stavolta non è applicabile) che da un lato autorizza gli autori a infarcire i pezzi con melodie tra le più stellari, catchy e ruffiane ascoltate nell'ultimo anno, dall'altro dà la possibilità alla Stefani di muoversi con grazia e agilità a cavallo tra pose da superstar intergalattica e la parodia di se stessa (e di tante icone pop di quegli anni, Madonna e Cindy Lauper in primis).

L'album si apre con il primo singolo estratto, la pompatissima dance a media battuta "What You're Waiting For", infarcita di riffone elettrico, coretti e ritornello killer, vero e proprio manifesto di tutte le meraviglie che seguiranno. E che meraviglie! Neptunes in gran spolvero nel tormentone electro-minimal tutto archi sintetici e beat scarno "Hollaback Girl", le due versioni di "The Real Thing", così diverse fra loro eppure entrambe così anni 80 nell'animo, la prima una sorta di nuova "Bizzarre Love Triangle" (non a caso prodotta dai New Order), cassa in quattro, synth e quel basso che tutti conosciamo suonato come tutti sappiamo, la seconda una reprise quasi unplugged magistralmente interpretata con l'ausilio delle indimenticate Wendy & Lisa, delicata e sognante, sdolcinata e romantica serenata, e i due capolavori griffati Andre 3000, "Bubble Pop Electric", in cui su una ritmica forsennata il nostro installa scenette comiche e incisi soul di princeiana memoria, e "Long Way To Go", perfetta fusione di vecchia black music e techno con svisate di piano e una miriade di suoni e suonetti che se non è glitch poco ci manca.

Non mancano pezzi smaccatamente ironici, come il perfetto hit radiofonico "Crash", con la Stefani che intona la classica intro da sala da ballo "put your hands up!", quella dolcissima presa per il culo R'n'B che è "Luxurious" o il delirio giapponese di "Harajuku Girls".

Insomma, se cercate il capolavoro innovativo e seminale dell'anno, se volete avanguardia e sperimentazione, se vi fa schifo Mtv, state pure alla larga da questo disco; se invece volete passare un'ora di assoluta spensieratezza ascoltando musica "facile" ma non per questo di bassa qualità (anzi), fatevi tentare da "Love Angel Music Baby" e dalla entraineuse Gwen, vi assicuro che non ve ne pentirete affatto.
Menzione speciale per il fantastico e corposo booklet, corredato da tutti i testi - strepitosi -, con una grafica che ritrae la nostra nelle più svariate pose, a metà tra la foto e il disegno.

Lou Reed - Berlin

2007-05-25T04:24:00.000-07:00

"Feci quello che la gente si aspettava da me, come ho già detto volevo diventare celebre per poter essere il più grande stronzo in circolazione e sono riuscito anche a ispirare dei grossissimi stronzi, perché la mia merda è molto meglio dei diamanti degli altri". Siamo nel 1973 e con questa dichiarazione autoironica, nello stile caustico che caratterizza il suo umorismo tipicamente yiddish, che contiene sempre un pizzico di cattiveria, Lou Reed stigmatizza il successo planetario di "Transformer", pubblicato nell'anno precedente; ha finalmente ottenuto il successo tanto agognato e potrebbe sfruttare il filone d'oro pubblicando un album nello stesso stile; invece, coraggiosamente, impone "Berlin" alla sua casa discografica - anche se ciò lo costringe a firmare un patto dove si impegna a pubblicare, in seguito, un album commerciale, che diverrà quella "Sally Can't Dance" da lui poi bollata come una "schifezza", e un album live; la registrazione avviene a Londra, la produzione è affidata al ventiquattrenne enfant prodige Bob Ezrin, lo stesso di Alice Cooper e che in seguito produrrà anche altri album memorabili: fra tutti la floydiana, ma soprattutto watersiana, "The Wall" che insieme a "Berlin" sarà il concept-album più intensamente profondo e psicoanalitico nella storia del rock.
Il personaggio stile glam-rock creato per il lancio di "Transformer" probabilmente non rispecchia nessuna delle pur plurime personalità di Lou Reed e questa schizofrenia, in aggiunta a un uso smodato di droghe e alcool, rende il suo comportamento paranoico e alienato, al punto da influenzare negativamente il suo matrimonio, che fallirà poi miseramente.

Il lavoro che segue - che non può non risentire di questo disagio esistenziale e del rapporto esasperato venutosi a creare fra lui e la moglie, verso la quale riversa tutte le sue frustrazioni infliggendole, con crudeltà, violenze fisiche e psicologiche, sia in privato sia in pubblico - gli serve per dare libero sfogo alla sua rabbia interiore che, come in una catarsi, gli purifichi lo spirito: "Dovevo fare Berlin o sarei impazzito" dichiarò successivamente, confermando la teoria secondo la quale è sull'orlo di una crisi di nervi che si è maggiormente creativi.
Con questo album tematico, "scritto dagli adulti per gli adulti", che si rivelerà un'ulteriore tappa lungo la strada che contribuì a portare la musica rock dalla sub-cultura adolescenziale a un linguaggio più colto, il così detto "rock intellettuale", Lou Reed crea un'opera che scava a fondo nella sua anima, di artista e di uomo, ed è un'amara presa di coscienza di un fallimento personale, e forse per diversi aspetti generazionale, trattando, senza metafore, in una spietata analisi, temi come l'idealizzazione dei rapporti con gli altri con l'inevitabile disillusione, l'immaturità, la violenza, la nevrosi, la tossicodipendenza, parlando di odio e amore, tradimento, perdita, rinuncia, sconfitta.
Abbandonato il ruolo di osservatore voyeuristico, che sino ad ora ha caratterizzato i suoi testi, Lou Reed ha il coraggio, e forse la necessità, di raccontarsi in prima persona - la genialità di quest'opera è proprio nel modo in cui è raccontata: apparentemente l'unico io narrante è Jim, mentre in realtà il ruolo del narratore è schizofrenico, si alterna, si mischia, si sovrappone fra i personaggi e il se stesso personaggio pubblico, anche se i confini fra di loro sono molto sfumati e probabilmente dietro a ognuno di loro si cela sempre l'autore. Usando un linguaggio spietatamente diretto, crea il suo lavoro più autobiografico in assoluto, sinceramente autentico; canzone dopo canzone; velo dopo velo si denuda, mostrandoci, senza pudori, il suo vero volto e la sua vera anima, con tutti i suoi demoni e le sue paure.
Il coinvolgimento è totale e, improvvisamente, senza volerlo, come in una specie di osmosi, ci ritroviamo a essere Jim, a essere Caroline, a essere Lou; i suoi drammi, le sue paure, le sue fragilità, le sue bassezze, le sue meschinità, le sue incertezze sono le nostre, e ci costringe a scavare nelle nostre coscienze, effettuando a nostra volta una autoanalisi spietata, perché in fondo ognuno di noi potrebbe essere, umanamente, come uno dei protagonisti.

Storia d'amore sadomasochista, tristemente nichilista, realisticamente senza speranza, ambientata non più nella sua New York ma a Berlino, scelta come città simbolo della divisione e della decadenza, con sottili riferimenti a Brecht e Weill; commovente senza con questo scadere mai nel patetico e senza scendere a compromessi, freddamente realista, di forte impatto emotivo, con questo autentico capolavoro, con il quale raggiunge la sua massima ispirazione, forse il suo più vero e intenso, questo straordinario artista riesce, in una manciata di canzoni, a farci comprendere appieno la personalità complessa e contorta dei due protagonisti, Jim e Caroline, una coppia di tossici americani trapiantati a Berlino, dove conducono una vita misera e degradata che, inevitabilmente, sfocerà nella tragedia.
Per delinearne il carattere e raccontarci gli avvenimenti, Reed si affida, molto cinematograficamente - l'album, infatti, fu definito come "a film for the ear"- ai dialoghi e ai monologhi interiori, e intesse una sottile relazione fra gli umori dei personaggi e gli oggetti che li circondano: con poche e precise pennellate ci permette di immergerci nei luoghi e nelle atmosfere e di condividere le loro emozioni; ogni canzone è un flash su una situazione e uno stato d'animo.

Nella prima traccia - "Berlin" - la sensazione che percepiamo è di rimpianto per qualcosa di meraviglioso che è andato perduto, distrutto per sempre, e l'accompagnamento musicale del solo pianoforte rende, se possibile ancora più palpabile, un tono greve di acuta malinconia.
"Lady Day", un chiaro riferimento alla sfortunata cantante jazz Billie Holiday, morta prematuramente per abuso di droghe e alcol, la cui figura è utilizzata, metaforicamente, in relazione alla protagonista Caroline, facendo già presagire il tragico epilogo della vicenda.
"Men Of Good Fortune" è un'amara riflessione sull'influenza che la ricchezza e la povertà esercitano sul comportamento degli esseri umani "Men of good fortune often wish that they could die. While men of poor beginnings want what they have and to get it they'll die".
In "Caroline Says Part 1" conosciamo, attraverso il resoconto in forma indiretta del narratore, le parole della protagonista, nella quale possiamo riconoscere, con la definizione "Germanic Queen", il prototipo di molte delle figure femminili che hanno rivestito un ruolo importante nella vita di Lou Reed: dalla madre, con la quale aveva sempre avuto un rapporto conflittuale, ad alcune delle sue compagne, glaciali, inflessibili, che dovevano mostrare un'umiliante superiorità nei confronti del maschio.
In "How Do You Think If Feels", il brano più autobiografico di tutto l'album, ciò che più ci colpisce è la sua paura di dormire - retaggio probabilmente della serie di elettroshock (all'epoca una terapia molto utilizzata) cui i suoi genitori lo obbligarono a sottoporsi da adolescente, per essere "curato dall'omosessualità" - e dove, tristemente, pone alla sua donna una serie di domande retoriche, da cui sa già che non otterrà risposta essendo certo di non essere capito e anzi, molto probabilmente, la ritiene responsabile del proprio stato d'animo. Questa sorta di morbosa autoanalisi prosegue con "Oh Jim", brano nel quale si attribuisce, sia come artista sia come uomo, alcuni tratti tutt'altro che esaltanti, tracciando un bilancio fortemente negativo della propria vita e con "Caroline Says Part 2", la cui la protagonista, la "Gelida Alaska" - che possiamo anche interpretare come una duplice proiezione di se stesso, imputato e accusatore, vittima e aguzzino - rivolge a Jim delle terribili accuse e in cui la morte già si affaccia in modo inquietante "it so cold in Alaska".

Il brano "The Kids", così straziante, se non altro per il pianto dei bambini, ci descrive la squallida situazione familiare in cui vive la coppia, e il risentimento di Jim nei confronti di Caroline è totale e senza rimorso - tanto da essere felice che le siano stati portati via i bambini senza minimamente preoccuparsi di loro - anche se non capiamo, sino a che punto, le accuse verso la propria compagna siano fondate.
In "The Bed" l'irreparabile è già avvenuto e quando tutto il rancore accumulato sembra essersi stemperato con il suicidio di Caroline, Jim prova una struggente nostalgia per il passato, anche se velata da una sorta di ambigua indifferenza e, in un'atmosfera sognante, quasi spettrale, come un cronista, ci ricorda la persona scomparsa attraverso la descrizione dei luoghi ed elencando, in un pietoso inventario, gli oggetti che le erano appartenuti. Il parallelo fra il suicidio di Caroline e il tentativo di suicidio, realmente avvenuto durante la lavorazione dell'album della moglie di Reed che si tagliò le vene, è agghiacciante, anche se, a differenza del personaggio, sua moglie fortunatamente sopravvisse.
L'album si chiude con quel capolavoro musicale che è la classicheggiante "Sad Song", cinico epitaffio con cui Reed si autoassolve, alleggerendosi la coscienza dal peso di poter essere responsabile del suicidio della sua compagna ("I'm gonna stop wasting time, somebody else would have broken both of her arms"). Con queste liriche Lou Reed si merita un posto di prestigio nella poesia americana della seconda metà del '900, a fianco del suo grande maestro e mentore Delmore Schwartz.

Gli arrangiamenti, curati da Bob Ezrin, con la collaborazione di Alan MacMillan, spaziano dal jazz alla classica, dal rock melodico alla musica pop, sono lontani dalle consuete sonorità rock, non hanno nulla della genialità dei suoni audacemente sperimentati dai Velvet Undergound (possiamo solo immaginare come sarebbero stati "curati" da John Cale), ma sono comunque sempre in sintonia ed interagiscono magistralmente con le liriche. Per creare la perfetta colonna sonora di questo "film for the ear", Ezrin si avvale di musicisti eccezionali, per Lou Reed la migliore band dai tempi dei Velvet Underground, su tutti i due chitarristi, portati dallo stesso Ezrin, Steve Hunter e Dick Wagner, che affiancheranno Lou nel tour "Rock'n Roll Animal" (che sarà poi pubblicato come l'album live previsto nel contratto), ma anche i fratelli Becker ai fiati, Jack Bruce al basso - che, affascinato dalle liriche e totalmente coinvolto dall'opera curerà particolarmente il suo lavoro - Alan MacMillan al pianoforte, Steve Winwood alle tastiere.

Perfetto l'inizio con "Berlin" (brano anticipato nel concerto del 1972 al Bataclan di Parigi con John Cale al pianoforte) i cui suoni indistinti e le voci deformate che intonano un "Happy Birthay" distorto e filtrato, lasciano subito il posto al solo pianoforte, il cui suono richiama alla mente l'atmosfera decadente di un fumoso cafè-concerto berlinese anni Venti - due decisi affondi di pianoforte scandiscono l'attacco di "Lady Day", pezzo in cui la voce di Lou Reed è forte e potente, per poi passare al cadenzato "Men Of Good Fortune", in cui una bellissima linea di basso fa da contraltare alla voce. "Caroline Says pt.1" è una canzone con una melodia quasi pop, con il rituale sottofondo di coretti, cui fa seguito l'unico pezzo veramente rock dell'album "How Do You Think it Feels", con batteria incalzante e suono metallico di chitarre elettriche. Inizia con una musica quasi pop "Oh, Jim", rielaborazione di un vecchio pezzo scritto con i Velvet Underground, per poi variare improvvisamente registro, trasformandosi in una tirata composizione acustica suonata dallo stesso Reed (come del resto tutte le parti acustiche dell'album) e la cui voce è virata con un leggero effetto eco. "Caroline Says pt.2" è un bellissimo brano melodico.

Chitarre acustiche anche per i due pezzi successivi: "The Kids", brano doloroso con un quasi anacronistico suono flautato che fa da sottofondo al pianto dei bambini e cantato da Lou Reed con una leggerezza incredibile, e "The Bed", molto dolce e onirico, una delle sue interpretazioni più intense ed emozionanti.
Poi la musica perde quasi la sua struttura coerente, come la colonna sonora di un film, le voci del coro si distorcono e da questa nebbia emergono, dolcissime, le prime note di "Sad Song", musica celestiale, l'arcobaleno dopo la tempesta, melodia meravigliosa quasi operistica, che chiude l'album.
Il tutto reci-cantato da Lou Reed, la cui voce disperata, rabbiosa, sofferente, ipnotica, seducente, sognante è sempre molto emotiva e carica di suggestione.

L'Lp, che inizialmente era stato progettato come doppio, con una veste grafica che prevedeva una copertina apribile e un libretto con i testi e alcuni fotogrammi che ne illustrassero la storia, è pubblicato come singolo in quanto la casa discografica non intende investire in un "prodotto" che non ritiene commerciale: sciaguratamente ciò costringe Ezrin a tagliare ben 14 minuti dall'opera originale, in pratica tutti gli intermezzi musicali fra un brano e l'altro; chissà se un giorno si decideranno a ristamparlo in edizione originale... noi ovviamente continuiamo a sperare!

La produzione è estremamente difficile e faticosa per tutti, sia dal punto di vista fisico sia psicologico, emotivamente distruttiva, ma quello che ci rimette di più è proprio lo stesso Ezrin, che, non abituato all'uso smodato di droghe che dovette utilizzare per poter essere all'altezza di Reed, alla fine si dovrà ricoverare in ospedale, per collasso.
Opera di grande influenza, da cui hanno tratto ispirazione generazioni d'autori, difficile e poco commerciale, essendo ritenuta troppo cupa e deprimente, fu stroncata dalla maggior parte della critica che, come avviene a volte per i capolavori, si rivelò cieca e sorda, non comprendendone immediatamente la grandezza - il prestigioso Rolling Stones, della serie "le ultime parole famose", lo recensì come "la fine di una promettente carriera" -; anche il suo pubblico, che forse si aspettava un altro album "alla Transformer", lo tradì non acquistandolo: in America vendette pochissimo, un po' meglio fa in Europa, più vicina culturalmente a questo tipo di lavoro, dove vincerà anche alcuni premi della critica.
Per Lou Reed la delusione per il fiasco fu cocente, come ebbe a dichiarare: "Il fatto che l'album fosse stato frainteso fu per me la più grossa delusione della mia vita".
A quel punto decise di chiudere i battenti sul suo universo interiore e di non riaprirli mai più diventando il Rock'n'Roll Animal tanto apprezzato dalle platee di tutto il mondo: ma siamo certi che abbia mantenuto la promessa?

Just Jack

2007-05-13T03:09:00.000-07:00

Un nuovo nome comincia a girare nelle radio italiane: Just Jack (all'anagrafe Jack Allsopp), che con la sua Starz in their eyes sembra finalmente riuscito a sfondare al di fuori del suo paese di origine, la Gran Bretagna.

Starz in her eyes è il primo estratto dall'album Overtones, secondo lavoro e prova del nove per questo artista così atipico e difficile da etichettare. Infatti, anche se il suo nome è ancora poco conosciuto da noi, Just Jack ha al suo attivo un altro album (The outer marker, del 2002) che ha riscosso grande successo in patria, con riconoscimenti sia da parte del pubblico che da parte della critica.

Questo giovane londinese, già Dj a soli 15 anni, passa la sua adolescenza mantenendosi con lavoretti saltuari, esplorando il mondo della musica (principalmente dance e garage) e sperimentando inizialmente soprattutto sul sampling, tecnica che consiste nel rielaborare campioni di altre canzoni.

Just Jack si propone di mantenersi sempre indipendente e libero da condizionamenti nel suo modo di sentire e creare la musica, come si può capire dal modo in cui definisce se stesso:

“Non ho mai avuto eroi e non ho mai voluto essere come gli altri cantanti. Non sono affiliato a nessuno, non appartengo a nessuna gang, non faccio parte di nessuna scena, e non ho un sound che sia immediatamente riconducibile ad una qualsiasi scena musicale. Sono semplicemente Jack.”

Arctic Monkeys

2007-05-04T11:24:00.000-07:00

Sul web e sulle riviste specializzate se ne parla da mesi. Un loro LP di demo, Beneath The Boardwalk, impazza tra gli utenti dei peer to peer già da prima che firmassero per la Domino. Si sono già meritati la raccomandazione di David “Grammy alla carriera” Bowie. E ora eccoli finalmente in veste ufficiale gli Arctic Monkeys, quintetto da Sheffield che, analogamente ai Clap Your Hands Say Yeah, è già diventato un culto grazie al puro e semplice passaparola.

E’ facile prevedere che questi imperterriti emul rockers prenderanno il posto della sensation dello scorso anno (o meglio, di fine 2004/inizi 2005, Bloc Party permettendo), ovvero i Razorlight, campioni in patria, ma invero sconosciuti dalle nostre parti. Ma ancor più che a rompere le scatole a Johnny Borrel e co., gli Arctic Monkeys tendono piuttosto a insidiare il trono dei Babyshambles, signori indiscussi del post punk chitarristico in terra d’Albione. Di queste lotte di potere, in fondo, non è che ce ne importa tanto. E’ invece evidente che la formula si è a dir poco usurata, e se la nuova band di Pete Doherty riesce comunque a convincere (sarà più merito di quell’imperterrito scazzo Clash-iano, chissà?), sinceramente con questo ennesimo attesissimo debutto pare che, ancora una volta, qualcuno stia cercando di colmare il vuoto lasciato dagli Strokes un paio di dischi fa. Giochi chitarristici in botta e risposta stile FF, una voce acuta, tendente al grattato, tante accelerazioni e un bel sound ruvido. Insomma, prendete Libertines, Strokes e Babyshambles (già detto? oops), incattiviteli un po’, fateli un po’ più versatili nei cambi di tempo e avrete il gruppo del 2006 (di NME e non solo). Buon divertimento, o come diceva il loro più celebre mentore: Let’s Dance!

Kaiser Chiefs - Yours Truly, Angry Mob

2007-04-15T15:45:00.000-07:00

Dimenticate i singoloni divertenti e cazzoni da dance-floor del precedente Employment (tre milioni di copie vendute), Everyday I Love You Less And Less su tutti (ma anche I Predict A Riot. e Na Na Na Na Naa). Con Yours Truly, Angry Mob i cinque ragazzotti di Leeds abbandonano un po’ di quell’aria “funny” e disimpegnata per cominciare a prendersi un po’ più sul serio. Ma mettiamo subito le cose in chiaro, questo non sarà mai un disco rock impegnato, ed il cambiamento è pur sempre fatto nella maniera dei Kaiser Chiefs, quindi i loro fans non rimarranno di certo delusi.

Dirò la verità, il sottoscritto (che non era proprio il loro fan numero uno) non solo non è rimasto deluso, ma perfino piacevolmente sorpreso. Coloro che vedevano nei Kaiser Chiefs solo una band da singoli destinata a sparire nel giro di qualche mese scopriranno di essersi sbagliati di grosso. All’interno di Yours Truly, Angry Mob non troverete difatti solo canzoncine leggere da canticchiare, ma veri e propri brani brit-rock che tendono un vero filo dritto dritto verso le migliori band inglesi (Smiths, Blur, Pulp, ma anche Beatles e Who), abbandonando un po’ di quelle onnipresenti tastiere che caratterizzavano Employment a favore di qualche assolo di chitarra in più, in grado di fornire maggior compattezza ed energia ad un sound che è già inconfondibile.
Il primo singolo Ruby, il crescendo incalzante di The Angry Mob, la ballabile Heat Dies Down, la “Blueriana” I Can Do Without You , l’azzeccatissima Retirement sono tutti pezzi validissimi, e che accostati a brani “atipici” come Love Is Not Competition (But I’m Winnig) , Try Your Best e Boxino Champ (quest’ultima cantata dal batterista Nick Hodgson) fanno sì che l’album si presti anche piuttosto bene ad un ascolto unico, cosa che non accadeva per l’esordio del 2005. Quanto ai testi, diventano stavolta più impegnati, andando a cercare la critica verso il mondo dei mass media (gli stessi mass media che li hanno resi ricchi)

I Kaiser Chiefs si presentano attualmente come i migliori interpreti di quel revival-brit rock capace di sfornare da ormai qualche anno nuove, agguerrite band ogni tot mesi (quando non settimane). Ebbene, il punto forte della band di Leeds è quello di non inventare nulla ma ispirandosi dichiaratamente alle sopraccitate english bands aggiunge quel “qualcosina” tra accattivante e catchy, tra glam e synth, che li fa suonare piacevolmente retrò e nel contempo dannatamente attuali. Non è facile a spiegarsi, ma finchè questa “moda” revival continuerà ad imperversare, i Kaiser Chiefs ci saranno, e saranno sempre un passo in avanti rispetto agli altri.
Forse stavolta mancheranno le “super hits” di Employment (in confronto al quale, Ruby è ben poca cosa), e le vendite subiranno per forza di cose un calo (il primo album è pur sempre il primo album), ma al gruppo di Leeds va dato atto di una certa crescita compositiva e maturazione artistica, in grado di superare agevolmente le difficoltà che un secondo album comporta, oltre a non aver cercato a tutti i costi di bissare il successo commerciale. E questo non è poco.

The Klaxons

2007-04-13T16:39:00.000-07:00

Dopo appena un anno di vita i ragazzi li adorano, si vestono come loro e si scatenano ai loro concerti. Per il consumatore di musica e myspace -dipendente c’è la folle energia dei 3 singoli – l’ultimo, Magick, un peana all’occultismo di Aleistair Crowley viene regolarmente programmato su BBC Radio One ma è lontanissimo dal normale suono indie.

Per l’ascoltatore casuale si parla invece molto di “nu rave”, un termine coniato dal bassista Jamie Reynolds diversi mesi fa per descrivere il modo in cui la sua band fa riferimento ad un periodo in cui la dance dominava in Inghilterra.
Tuttavia i Klaxons sono pronti a farci sentire live l’album d’esordio “Myths of the Near Future”, che uscirà a fine gennaio 2007.

I 3 componenti (Jamie Reynolds, Simon Taylor, James Righton) sono diventati un legatissimo gruppo di fratelli di musica che guardano a tutto l’hype con un briciolo di distacco, sono anche lettori voraci e i loro testi sono pieni di riferimenti a Richard Brautigan, Thoms Pynchon, Jg Ballard, Alfred Jarry.

La parola klaxon deriva dal Greco e significa urlo. Tutti coloro che si sono ritrovati a pogare alla travolgente “Four Horsemen of 2012”, canzone che chiude i loro concerti ed anche l’album ammetteranno che i 3 sono degni di tale descrizione. Dall’altra parte invece ascoltate il nuovo melodico singolo “Golden Skans”, coi suoi cori Beach Boys degli anni ’80, e improvvisamente tutta la spigolosità si dissolve in un morbido sospiro. L’album finirà col sorprendere molte persone

Il 2007 potrebbe essere l’anno dei Klaxons con la loro immaginazione cosmica, coscienza di avanguardia, melodie inebrianti ed energia rabbiosa che mostra la via per il futuro.

Hanne Hukkelberg

2007-04-13T16:32:00.000-07:00

Esistono, fortunatamente, dischi che da soli danno un senso alla più storta delle giornate. Quelli dove ogni melodia suona come tu desideri, dove ogni parola è scandita proprio come lo si vorrebbe. Little Things risponde a tutte queste caratteristiche. L’autrice è la nordica Hanne Hukkelberg, ventiseienne norvegese dal poliedrico background (va dal free-jazz al metal passando al più classico rock) e voce d’angelo. Rientrata nelle grazie di molta gente che “conta” (Jaga Jazzist), la nostra, già titolare di un brillante Ep, si inventa uno stile personale che ingloba la sua passione per il jazz e la moderna arte glitch, sensibilità negli arrangiamenti ed il dono di un’ugola che pare qualcosa tipo “Bjork che canta Nina Simone”.

Nella bellezza della voce niente da obiettare: sono proprio le corde vocali di Hanne a fare la differenza in canzoni che altrimenti suonerebbero di pura, anche se ottima, maniera (vedi Searching). Lo scorrere della musica sembra quasi un errore di editing, ma poi basta un ritornello (Do Not As I Do), un finale coi fiocchi (Balloon), qualche pennellata di Rhodes (Words & A Piece Of Paper) e quelle partenze in sordina che poi si elevano in refrain fiabeschi (True Love, Little Girl) a farne carezze per l’amato udito. Non so se sia nata una stella (ho ancora in mente promettenti debutti poi rimasti tali..), ma il principio per qualcosa di bello sembra dietro l’angolo….
(7.0/10)

Muse

2007-04-06T03:16:00.000-07:00

Il quarto disco dei Muse abbandona in parte le atmosfere da qualunquismo apocalittico orribilmente classicheggiante del lavoro precedente, per ripescare il pop-rock elettrico degli esordi, ma non solo. Il gruppo cerca nuove vie, tenta di ampliare il proprio raggio d’azione; impossibile non porsi dubbi dopo il passo falso di "Absolution", che faceva intravedere un’obsoleta tendenza a comporre canzoni banali e ripetitive.

Il singolo che lancia "Black Holes & Revelations" lascia intravedere segnali incoraggianti: "Supermassive Black Hole", con il suo riff epidermico e il suo falsetto volutamente sdolcinato, si rivela infatti un ibrido rock moderno, con la sua carica ipnotica, tra eco discendenti e distorsioni luccicanti.
Purtroppo, però, non tutto il disco si mantiene su questi standard; il synth che introduce "Take a Bow" sa di già sentito ed il tema melodico è ancora peggio; i Muse vogliono comporre musica toccante, ma non sono i Radiohead. Il brano si riprende tuttavia nel crescendo elettronico successivo, avvincente e ricco di tensione.

La melodia banale di "Starlight" si basa su un impasto di fondo discreto; rovinato dall’ appeal troppo easy del cantato. Ugual sensazione suscita "Invincibile", forte di un ritmo marziale e di musicalità tenui, rovinate dalla melodia insulsa. "Soldier’s Poem" è la solita triste ballata senza alcun sussulto emotivo.
Le trame si fanno più interessanti con "Map Of The Problematique", un affascinate intreccio di chitarre ed elettronica dalle sonorità distese e ben equilibrate. "Assassin" è bel rock, affannato forse nel refrain , ma abbastanza slanciato nel macinare ritmi furenti. L’epico riff di "Exo Politics" è probabilmente il migliore del lotto, stesso discorso non si può fare per la melodia che si dimostra il principale punto debole del disco. Dispiace vedere come brani discreti di rock elettronico vengano continuamente rovinati dal songwriting stantio di Mathew Bellamy. "City Of Delusion", sfuggente mix di psichedelica sintetica e armonie latineggianti, sarebbe stata un piccolo capolavoro, messa nelle mani dei musicisti giusti. "Hoodoo" fa capire che i Muse, privati della voce lamentosa di Bellamy, sarebbero potuti essere persino un punto di riferimento per il prog-rock.

Ma purtroppo non tutte le favole hanno un lieto fine e dobbiamo accontentarci dei sei splendidi minuti di guerra trasposta in musica che vanno a formare "Knights Of Cydonia", forse l’unico vero brano degno di essere ricordato in questo disco, insieme al primo singolo.
"Black Holes & Revelations" è un album sintomatico dei problemi del gruppo; le potenzialità per diventare qualcuno ci sono, ma nella maggior parte dei casi vengono sciupate a favore di un pop-rock dannatamente insulso e maleodorante. È ora che i Muse imparino a gestire le loro capacità.

Neil Young

2007-03-30T14:13:00.000-07:00

L’ennesimo contatto con la sofferenza dell’ormai sessantenne Neil Young (l’aneurisma che lo ha colpito nella primavera del 2005, ndr) ha isolato e contrapposto in modo più deciso due delle componenti principali del suo cosmo di supremo auteur rock. Da una parte continuiamo ad avere il loner acustico, quello di "Prairie Wind", sempre più bisognoso di atmosfere rustiche e casalinghe. Dall’altra si fa avanti un bandleader più elettrificato, impegnato e rabbioso che mai. “Living With War”, il frutto di questo inedito progetto, è così totalmente proteso verso l’attualità della politica internazionale statunitense, orientata alla tenacia bellicista dell’amministrazione Bush-Rice. Una vera e propria presa di posizione politico-sociale che è realmente in grado di iniettare nuova carica (e nuovo senso, dopo il prolisso mega-concept di "Greendale") al proverbiale feedback di Young.

Anzitutto c’è il titolo, sovrapponibile sintatticamente (e non solo) a “Landing On Water”. Quindi i retroscena di realizzazione, pure questi analoghi al (pessimo) disco del 1986: line-up ad hoc che esclude i Crazy Horse e adotta trombettista, sezione ritmica e addirittura un coro di un centinaio di voci, e altissima priorità compositiva e realizzativa (addirittura un instant record, se si pensa che la registrazione è durata appena tre giorni). In entrambi i casi c’è un messaggio di ribellione; in "Landing" sussisteva, tra le righe, un conguaglio a metà tra l’ipotesi di un disco anti-commerciale in risposta alle esigenze di Mr. Geffen e la malacopia di genere, “Living” è invece animato da un qualcosa di più assennato, da una maggiore coscienza civile e collettiva (la guerra, per l’appunto), da uno spirito di concept-album di ben altro spessore.

Infine, la tracklist: come per il degenerato predecessore, le tracce sono dieci. Ma anche qui lo spirito è chiaramente diverso. Dall’ attacca deciso di "After The Garden", un riff caldo e sporco, un folk-southern-fuzz che ingloba la batteria in seconda battuta e il refrain del coro trattato con levità alla fine della strofa, al toccante spiritual conclusivo di “America The Beautiful”, ciò che conta è soprattutto una gerarchia strumentale. In primis viene la chitarra di Young, il propulsore energetico di queste personali concertazioni di protesta. E’ questa a scodellare brani come il già citato “After The Garden”, o il dialogo esacerbato tra Young e il coro di “The Restless Consumer”, o “Lookin' For A Leader”, o l’anthem di “Shock And Awe”, il tutto con poche-minime divagazioni, ma anzi limitandosi a fornire un vibrante corredo accordale. Nella quasi dylaniana “Roger And Out”, la stessa chitarra riesce a far placare l’impeto della batteria e a far emergere l’ennesima reincarnazione del folksinger attivista.

Il coro, in ogni caso, svolge una parte non secondaria. “America The Beautiful”, come si diceva, è il punto di massima inversione gerarchica (tacciono tutti gli altri, Young compreso), in cui i cento cantanti (solisti compresi) sembrano tratteggiare l’inno nazionale statunitense con afflato pastorale. Prima ancora ci sono “Families”, cavalcata consapevole e sguardo commosso di Young dai risvolti gospel, e “Flags Of Freedom”, sua logica continuazione e ideale cerchio morale di condivisione con le altre due grandi voci americane: Dylan e Springsteen. La tromba di Tommy Bray, oltre a rafforzare questi momenti accorati, emerge anche e soprattutto nei registri eroici da inno civile. E’ il caso di “Shock And Awe” e della canzone più pubblicizzata (ma anche la meno interessante), “Let's Impeach The President”, con unisono tra Young, coro e tromba.

C’è ampio spazio alle critiche più disparate (la scoperta dell’acqua calda della guerra che ci accompagna giorno dopo giorno, l’ingenuità, la smania di demagogia, il punto di vista non perfettamente a fuoco), ma l’esasperazione e la spontaneità, così come dev’essere un semplice gesto di rivendicazione, sono fatte salve. Neil Young è vivo e lotta con il suo popolo. A modo suo, come sempre: una brutta bestia che prende la rincorsa dai requiem di “Like A Hurricane, “Sleeps With Angels” e “Tonight’s The Night”, finanche da “Barstool Blues” (“Zuma”, cfr.) e dalla seconda facciata di “Rust Never Sleeps”, lascia a casa i fronzoli, e va fino in fondo. Le analogie con “Landing On Water” non sono finite; ogni traccia dell’album sarà accompagnata da un videoclip, ma anche in questo caso non c’è il pericolo di retorica. Non ci sarà nessuno Young delirante conduttore-inviato di News inesistenti, ma crudi montaggi di servizi televisivi, a mettere le molteplici vie della tragedia quotidiana una a fianco dell’altra.

Norah Jones

2007-03-27T17:43:00.000-07:00

Sultry vocalist and pianist Norah Jones developed her unique blend of jazz and traditional vocal pop with hints of bluesy country and contemporary folk due in large part to her unique upbringing. Born March 30, 1979, in New York City, the daughter of Ravi Shankar quietly grew up in Texas with her mother. While she always found the music of Billie Holiday and Bill Evans both intriguing and comforting, she didn't really explore jazz until attending Dallas' Booker T. Washington High School for the Performing and Visual Arts. During high school, Jones won the Down Beat Student Music Awards for Best Jazz Vocalist and Best Original Composition in 1996, and earned a second Best Jazz Vocalist award in 1997. Putting her vocal talents on the back burner, Jones worked toward earning a degree in jazz piano at the University of North Texas for two years before accepting a friend's offer of a summer sublet in Greenwich Village during the summer of 1999. Although she fully intended to return to college that fall, the lure of the folk coffeehouses and jazz clubs proved too strong and she soon became inspired to write her own songs. Jones appeared regularly with the trip-hop-electronica band Wax Poetic and assembled her own group around songwriters Jesse Harris (guitar) and Lee Alexander (bass), with Dan Rieser on drums. In October of 2000, the group recorded a handful of demos for Blue Note Records and on the strength of these recordings, Jones signed to the jazz label in early 2001. Following an appearance on Charlie Hunter's Songs from the Analog Playground, Jones spent much of 2001 performing live with Hunter's group and working on material for her debut. Come Away with Me, recorded by Craig Street (Cassandra Wilson, Manhattan Transfer, k.d. lang) and legendary producer Arif Mardin (Aretha Franklin, Dusty Springfield, the Bee Gees), was released in early 2002 and garnered much public attention. The combination of her striking beauty and the fact that she was the daughter of an internationally renowned musician placed Jones in the awkward position of defending her music from those who dismissed her as another pretty face (the same argument used by those opposed to Diana Krall) and/or another riding the coattails of her musical royal heritage (see Natalie Cole, Miki Coltrane, Corey Parker). Although not by any stretch a "jazz" album (the label chose to call it "jazz-informed"), it featured jazz guitarist Bill Frisell and session drummer Brian Blade, and indicated a new direction for Blue Note combining jazz aesthetics and talent with a pop sensibility. Come Away with Me eventually went multi-platinum, selling 18 million copies worldwide and winning Jones eight Grammy awards. In 2004, Jones released her highly anticipated follow-up album, Feels Like Home. Pairing once again with producer Arif Mardin, Jones pursued a similar approach to Come Away with Me, mixing '70s singer/songwriter-style tracks with blues, country, and her own mellow take on piano jazz. In 2003, Jones played in a group called the Little Willies along with Lee Alexander (bass), Richard Julian (guitar/vocals), Dan Rieser (drums), and Jim Campilongo (guitar), playing covers of classic American music like Hank Williams, Willie Nelson, and Kris Kristofferson. This one-off performance ultimately turned into sporadic shows at the venue whenever their individual schedules would allow, slowly incorporating original songs into their set along the way. In time, the Little Willies began considering the release of a live album, but instead wound up documenting their sound in the recording studio. Milking Bull Records issued the resultant self-titled album in March 2006. Late in the year the single "Thinking About You" announced her return to her solo career. It landed on the album Not Too Late, released in early 2007.

!!!

2007-03-20T05:53:00.000-07:00

Qualche tempo fa, parlando con un membro di una nota band newyorchese, venne fuori che, della emergente scena concittadina, la sola band che proprio non lo convinceva erano i !!! (si legge Chk Chk Chk, per chi si ostinasse a non saperlo, e molti di loro sono di Sacramento, a dirla tutta). Mi disse che, ascoltando le loro canzoni, avvertiva sempre un certo senso di incompletezza. Ogni volta aveva l’impressione che mancasse qualcosa, che non fossero finite. Li difesi: era appena uscito quel gioiello intitolato “Me And Giuliani Down By The School Yard (A True Story)”, e mi era difficile pensare che i !!! non fossero la next big thing. Il mio interlocutore misterioso poteva anche aver ragione sul primo, comunque buonissimo album, ma ogni sua argomento veniva a cadere di fronte al singolo al fulmicotone che i !!! avevano da poco sfornato. Questa incredibile suite ballabile mostrava quanti passi avanti avessero fatto dal loro esordio. E cosa possono ideare. “Me And Giuliani”, infatti, è uno di quei pezzi come in un anno se ne sentono tre o quattro al massimo: sapendo poi che era l’apripista di un nuovo lavoro di studio, la salivazione non poteva che aumentare a livelli vertiginosi. Basterebbe il crescendo da manuale con tanto di creazione della spasmodica attesa per un’apertura fra le più liberatorie mai ascoltate negli ultimi dieci anni (quella che inizia con “People always asking me…”). L’andamento della canzone può sembrare una curva gaussiana: trova il suo climax al centro per tornare lentamente ai livelli di partenza. La coda finale che riprende l’inizio, invece, chiude il cerchio.

Contrariamente a quanto potevano far pensare tutta la loro produzione precedente ed il suo sviluppo, “Louden Up Now” si avvicina maggiormente, se non tanto alla forma, alle lunghezze standard della canzone. Non abbondano, dunque, i pezzi di sei minuti e oltre, ma sia chiaro: se cercate la struttura strofa-ritornello-strofa-ritornello non rivolgetevi ai !!!. Qualcuno, per fornire le possibili coordinate del loro percorso musicale, ha parlato degli Happy Mondays. “Ci paragonano spesso a loro perché sul palco sembriamo una gang – commenta il cantante Nic Offer – ma non abbiamo nemmeno un loro disco”. In effetti la spiegazione più semplice è quella di un’osmosi con la musica che è circolata negli ultimi dieci anni, una sorta di naturale evoluzione della specie rock… Come molti ragazzi cresciuti nell’era della “normalizzazione” house, questi sette ragazzi si sono nutriti di musica da club, di brani nati per la danza prima che per l’ascolto. Accanto a queste esperienze musicali devono essere rimaste, poi, quelle più tradizionali. Il mix che ne esce fuori sembra abbastanza naturale per questa generazione: vedere, ad esempio, i Rapture. Tempi da house, strumentazione pop-rock, alla quale, fatto decisamente positivo, i !!! aggiungono anche i fiati. Il suono, di conseguenza, tende alla mescola di musiche da discoteca e rock. La struttura dei brani è quella peculiare dell’elettronica degli anni 90. Si gioca con l’addizione e la sottrazione di elementi con gusto minimale, si aggiungono e si fanno sparire succinti inserimenti di nuovi strumenti e brevi fraseggi, si elimina praticamente sempre il ritornello a vantaggio di crescendo e improvvisi cali di tensione che, a volte, anticipano o accompagnano anche variazioni di tempo. Ma la più significativa delle caratteristiche che pongono i !!! almeno tre gradini al di sopra della band di “House Of Jealous Lovers” è l’intelligente scelta di non avventurarsi nell’insidiosissimo territorio dei brani lenti. “Louden Up Now” è un vero disco da festa, senza alcuna pausa. Tutti tempi sostenuti che evitano clamorosi scivoloni. Speriamo che questa rinuncia al “momento pomicione” di suddetta festa non venga percepita come un limite, ma fissi le coordinate di una certa autoconsapevolezza nei gruppi emergenti…

Non mancano i difetti, comunque. Primo fra tutti, la mancanza di momenti incisivi come “Me And Giuliani”. I testi, decisamente più dionisiaci che apollinei, sono un po’ vuoti anche quando vorrebbero mordere. Si nota subito che nessuno, nel gruppo, è un gran paroliere… La monotonia degli arrangiamenti va vista soprattutto alla luce della facilità di esecuzione dal vivo. I brani di “Louden Up Now” sono pensati per essere suonati in pubblico e si sente, ma la varietà e il divertimento di chi si ascolta il disco a casa ne risente un po’.
Analizzando qualche brano, potremmo dire che uno dei momenti più riusciti è “Hello? Is This Thing On?”, forse perché, semplicemente, contiene più idee delle altre canzoni. Le trovate si concretizzano in più di sette minuti senza cali di tensione. Non è un caso che il pezzo più convincente dopo “Me And Giuliani” sia anche quello che gli somiglia maggiormente.

Il nuovo singolo, “Pardon My Freedom”, è antigovernativo fin dall’ironico titolo, che gioca con la tipica espressione inglese “pardon my French”. Proprio come quei ristoranti che lo hanno fatto con le loro French fries, i !!! sostituiscono il riferimento ai “traditori” con un bel “Freedom”, per poi lanciarsi in strali anti-Bush come “potete dire al presidente di succhiarmi…”. Ehm. Beh, i !!! non sono certo dei fini analisti politico-economici: per conoscere i disastrosi effetti dell’abolizione della tassa sui dividendi azionari, rivolgetevi a Paul Krugman. Ma se volete muovere il bacino senza sentirvi in colpa per la stupidità della canzone che vi sta facendo ballare, siete capitati decisamente bene. “Dear Can”, particolarmente efficace, è pura house suonata con strumenti “veri”. Se la cavano molto bene anche le due parti di “Shit Scheisse Merde”, mentre sembra inutile la riproposizione della prima in versione strumentale in chiusura dell’album.

In definitiva, non sarà quella pietra miliare della nuova disco-rock con cui tutti dovranno fare i conti in futuro, ma un bel disco sì. E per l’appuntamento con la storia, c’è sempre un terzo album da realizzare.

P.S.: Le prime copie del cd contengono anche un bonus disc. Vi trovano spazio un simpatico inedito e tre remix. L’inedito, oltre all’edonistico titolo “Sunday 5:17 AM”, sfodera un parlato alla George Clinton che cita quasi apertamente “Atomic Dog” e non dispiace, pur mantenendo del tutto inalterata la ricetta musicale del gruppo. I remix, mai veri stravolgimenti degli originali, tendono ad aumentare la ballabilità dei brani mantenendone quasi tutte le caratteristiche.

Lcd Soundsystem

2007-03-20T05:48:00.000-07:00

Ascoltare per la prima volta il nuovo disco degli Lcd Soundsystem è come assaggiare una pietanza saporita, di quelle che aggrediscono il palato lasciando un’impronta talmente decisa da far venir voglia di applaudire subito il cuoco, senza porsi il problema di degustare oltre. Questo perché le componenti per sedurre ci sono tutte: groove suadenti, voci sfacciate il giusto, produzione al solito servita come piatto forte, il coup de théâtre destinato a far scattare l’applauso.

Un disco che esce nell’acme di un percorso artistico costellato da produzioni eccellenti, da remix che hanno codificato una tendenza, da un debut-album che ha regalato brani di culto, e da un singolare progetto denominato "45:33", commissionato dalla Nike e che del fenomeno Dfa rappresenta il summa: una parabola fatta di disco-funk, di sbracate citazioni volte a far soldi a palate, del ghigno sornione di chi è consapevole d’essere realmente up to date senza per questo svendersi, mantenendo cioè un outstanding d’assoluto valore. Un album, insomma, che definire atteso è poco, che concentra tutto il possibile hype presente nei musicisti nati nell’underground e pronti al gran salto in classifica, e che in questa stagione ha come alter ego, a livelli simili, i soli Arcade Fire.

Tutto bene, dunque? Dovremmo quindi prepararci a pubblicare una recensione entusiasta, la cronaca di un successo annunciato? Già, questo poteva valere dopo due o tre forchettate, ma il piatto va masticato, digerito e, nel ruolo di novelli gourmet, occorre scoprirne gli ingredienti, ponderarne le dosi, individuarne se possibile i retrogusti. E "Sound Of Silver" alla lunga palesa dei limiti che sulle prime non appaiono, dissimulati dalla sapienza che anche questa volta James Murphy ha seminato, forse nell’intenzione inconscia di allentare una pressione troppo elevata anche per un cazzone navigato come lui. Nulla di disastroso, per carità, né qualcosa da schifare inorriditi, ma non siamo nemmeno di fronte al piatto bomba cui si riserva la propria bottiglia migliore.

I sospetti si formano già con "Get Innocuous": un treno di basso da far sbalzar le natiche, è vero, ma anche la ricerca del porto sicuro tra le braccia paterne di un Brian Eno in formato berlinese, praticamente plagiato nei vocalizzi, e nessuna voglia di allontanarsi dalla verve moroderiana che si snoda per i sette minuti del brano (troppi?). Come a dire, guardate quanto sono bravo a rimescolare le carte. Niente di male, così fan tutti, si dirà, e per giunta il gioco pare funzionare. L’esercizio, difatti, si ripete con "Us v. Them", in cui a contorcersi in pista sono stavolta i Talking Heads esotici di "Remain In Light", puntellati per otto e passa minuti più da arrangiamenti che da reali variazioni sul tema. "Time To Get Away" e "North American Scum" sono i due tormentoni più vicini alla spensieratezza del primo album, e "Someone Great" è la ripresa in cantato di un estratto da "45:33", con il fantasma degli Human League di "Don’t You Want Me" alle calcagna.

Si sarà capito che a mancare all’appello non sono gli abbrivi, invero quasi tutti folgoranti, quanto il guizzo creativo che dovrebbe svilupparli. In questo senso, sono accattivanti il pianoforte incalzante di "All My Friends", il giro reediano di "Watch The Tapes" e l’escursione nella giungla kraftwerkiana della title track, se poi decollassero, in qualche modo.
L’impressione è che si viaggi con il piede sul freno: ok, buona questa, da qui non ci si muove, vietato rischiare, hai visto mai? Allora quasi tutto finisce col ripiegare su sé stesso, restituendo una palpabile sensazione d’incompiutezza compositiva, colmata solo in parte dalla produzione: non c’è la sana incoscienza del primo Murphy, che ai Kraftwerk rubava sì il loop, ma poi ci scriveva sopra dell’altro senza pensarci troppo. Invece in "Sound Of Silver" quell’attitudine punk cede sovente il campo a più rassicuranti disco-beat, stesi a mo' di coperta di Linus per ripararsi dagli spifferi, nemici di una consacrazione sin troppo anelata. Che sia davvero questa l’ossessione di Murphy? Non sarà un peccato capitale, ma si poteva fare meglio.

Low

2007-03-20T05:46:00.000-07:00

Azzerare la distanza fra pulsioni umane e purezza divina. Sarò blasfemo: nei Low sono incarnati messaggeri dell'Onnipotente. La voce, la chitarra, l'arte di Sparhawk lo collocano fra gli animi più nobili mai venuti al mondo; i suoi duetti con l'eterea Parker sono nutrimento spirituale. Avverto per quest'uomo una sincera e profonda ammirazione, e ne riconosco la superiorità rispetto agli altri. Forse è per questo che non amo il suo "Great Destroyer", il tratto meno aulico (e meno appassionante) della strada che collega Duluth al cielo. Una chiassosa raccolta pop-rock, primo grande passo in direzione contraria.

Certo, emozioni come quelle che sgorgano da una "Silver Rider" non le poteva trasmettere un "quisque de populo". Ma altrove, come nella vomitevole power-ballad "Just Stank Back", aleggiava la paura di una precoce demenza senile. Possibile che si sia trattato soltanto di un momento di vita particolare, dove ha prevalso il bisogno di esorcizzare il sovrannaturale che si era arrivati a toccare.
Sarà che i Low ci avevano abituati fin troppo bene. Dal cullante slo-core di "I Could Live in Hope" alle commoventi canzoni di "Things We Lost in Fire", per approdare sino al vortice emozionale di "Trust". Un percorso completo, chiuso, con almeno quattro capolavori (l'altro è "Long Division"). E, dopo i recenti sviluppi, una domanda nuova a perseguitarmi. Adesso, cosa sarebbe successo adesso?

Concettualmente, il nuovo "Drums and Guns" va oltre ogni speranza, osando tutto quello che il predecessore aveva evitato di. Sorprendetemente parallelo ai Liars e al loro "Drum's Not Dead":via le chitarre, percussioni (anche elettroniche) in primo piano. La sostanza resta però la solita; anziché andare in cerca di fantasmi e tribalismi stregati, Sparhawk, Parker e il nuovo adepto Livingston raccontano le loro "guns": storie assassine che mescolano candore e amarezza, puntando, come sempre, al firmamento.
Un passo lunghissimo. Che tizi e cai nascondano le sei corde non è che importi tanto; che lo faccia chi ha marchiato a fuoco pagine indelebili della storia della musica con la profondità dei suoi arpeggi, beh, è qualcosa di molto più grosso. L'esperimento più lontano dalle radici è "Belarus": una dolce e piacevole recitazione di coppia, tracciata da basso, batteria elettronica, nota di piano, loop di voce e folate di violini da camera. Una carezza. Emotivamente, l'altro lato della medaglia è ben rappresentato da "Murderer". Spazzolate di batteria e chitarra trattata a far da sfondo ad una melodia toccante ed introversa; la voce che si carica di grandeur per poi spegnersi docile. Sono canzoni brevi e intense, stoccate in cui i Low riescono a esprimere frammenti della loro essenza.

Il problema del disco è che molte tendono a filare via troppo lisce, specie nel corpo centrale, quando i toni si fanno più cupi. Esemplare è "Take Your Time", per rintocchi di campane, pulsazione electro e funeree note di piano. Quel che sembra mancare è la profondità di affondo; probabile che si tratti di prendere le misure al formato (o forse è davvero l'età?). In questo senso, il disco che "Drums and Guns" maggiormente ricorda è "Secret Name". Una novità netta, una classe infinita; ma pochi colpi al cuore.

Se la toccante "Dragnofly" (con la melodia a dipanarsi fra rumori e crolli percussivi) e la delicata "Always Fade" (gran giro di basso e rapidi colpi di batteria) riescono a mettersi in mostra con piacere, la vera gemma è "Breaker". Ossia un riuscitissimo impasto di elettronica, battiti di mani e organo, con Sparhawk a entrarci su in modo meraviglioso, seviziando brutalmente la sua chitarra per circa un minuto e mezzo. La sintesi umorale perfetta dei due ambiti d'azione dei Low (= sacro e profano).
Tralasciando i brani meno succosi, non resta che citare una curiosità, il divertissement "Hatchet", con il suo invito a pennate di basso ("Let's bury the hatchet, like the Beatles and the Stones").

Progetto moralmente superiore alla sua realizzazione, "Drums and Guns" è la fotografia del coraggio di artisti che, non paghi di quanto hanno già dato, continuano ad andare alla ricerca di differenti mezzi espressivi. Disco minore, ma che lascia ampio spazio all'ottimismo: grazie al talento e agli ampi margini di miglioramento che, storicamente, la band ha mostrato di avere ad ogni cambiamento. Che perseverino: stavolta l'empireo non è poi così lontano.

Daniele Silvestri

2007-03-20T05:44:00.000-07:00

Daniele Silvestri, romano, è uno dei cantautori più interessanti delle nuova scena italiana. Partito da album di forte impegno sociale, ha ripiegato negli anni su canzoni più malinconiche e intimiste, ma senza disdegnare l'allegria contagiosa di "Salirò", il brano presentato a Sanremo, che gli è valso il successo presso il grande pubblico. Il suo album del 2002, Unò Duè, conferma le qualità di autore di Silvestri, a cominciare proprio dalla fine: la struggente "Di padre in figlio" dedicata a un figlio nascituro e a un padre da poco scomparso. I temi sociali tornano in brani come "Il mio nemico" ("Il mio nemico non ha divisa, ama le armi ma non le usa, nella fondina tiene le carte Visa e quando uccide non chiede scusa") o "Manifesto". In altri momenti, a prendere il sopravvento è la forma ballata, come in "Sabbia e sandali", o il rock energico ("Mi interessa"). Ma la voglia di evasione prende corpo nella radiosa "Salirò" (accompagnata a Sanremo dal curioso e fortunato balletto di Fabio Ferri). "Unò, Dué" è un collage di stili e influenze, filtrati attraverso una visione del mondo ironica e contemporaneamente incantata. Prima dell'uscita dell'album, Silverio Novelli aveva intervistato Daniele Silvestri nella sua abitazione romana. Ecco il resoconto di quell'incontro.

Daniele Silvestri, musicista-paroliere-autore-cantante di una generazione romana sui trent'anni che è cresciuta condividendo l'avventura degli inizi, la frequentazione di un locale (si chiama proprio Il Locale e sta in vicolo del Fico 3) dove si faceva e si fa musica in libertà, all'insegna del gusto di stare insieme. Silvestri, Max Gazzè, Alex Britti, Niccolò Fabi, Nek eccetera. Bella questa cosa, ma la vengo a sapere dopo, parlando con Silvestri medesimo: "Il Locale non è un nuovo Folkstudio: altri tempi, mancanza, oggi, di un progetto politico. Qui c'è l'amicizia e basta". Appena ci mettiamo a sedere negli studi spartani della Rca a Roma, gli chiedo se l'intelligenza colta che musiche e testi dei suoi quattro album trasudano è frutto anche di un particolare ecosistema intellettuale. Silvestri conferma: "Quando, d'istinto, ho ringraziato mio padre dal palco dell'ultimo festival di Sanremo, l'ho fatto perché sentivo che il premio assegnato ad "Aria" per il miglior testo dovevo condividerlo con chi mi insegnato ad amare la lettura e la scrittura. Sono cresciuto in una famiglia che amava leggere, pareti stracolme di libri, una casa piena di teatro perché mio padre, autore di romanzi, ha cominciato scrivendo teatro. Ricordo me ragazzino (forse l'unico tra tanti adulti) divertito e affascinato in tanti dopocena affollati di gente, amici di famiglia, che lavoravano nel mondo del teatro. Mia madre, invece, ha cantato jazz, a Bologna, più o meno fino a quando sono nato io. Poi, col tempo, è passata ad altro, diventando direttrice di un'agenzia di viaggi-studio e ciò è alla base della mia formazione culturale anglicizzante (anni di vacanze studio in Inghilterra)".

Con il padre Alberto, Daniele ama confrontarsi: "Mi piace che lui senta le mie cose anche mentre sono in corso d'opera". Parlando del suo schizofrenico metodo di lavoro ("quando sono in tour, sospendo in pratica ogni attività di scrittura; quando rifiato dai concerti, mi concentro e lavoro, scrivo, cancello, butto via, riscrivo, mai al computer, sempre carta e penna, anche sfruttando i viaggi di trasferimento, se capita"), Daniele racconta che una delle sue canzoni-bandiera, amatissima dai fan, la "Cohiba" dedicata alla figura e al mito di Che Guevara, scritta ("nella testa") guidando da Roma a Milano, ricevette impulso decisivo da un suggerimento del padre: "Mi propose di giocare sull'omofonia tra il soprannome "Che" e l'espressione italiana "c'è"".

Daniele Silvestri, colto per formazione ("sul comodino metterei Italo Calvino, tutto, per la capacità di farti entrare in compatti mondi immaginari; per la stessa ragione, tanta fantascienza, che riassumerei nella figura di Asimov; Dostojevski, inevitabilmente "L'idiota"; il teatro di Tom Stoppard, che condensa il teatro dell'assurdo e arriva fino all'oggi, fino al cinema; García Márquez"), dimostra di aver sciolto la sua cultura letteraria nel gioco di rime, assonanze, calembour, allitterazioni che caratterizzano i suoi versi musicati. Solo in Paolo Conte si ritrova una altrettanto strenua attenzione per la precisione lessicale unita a una scelta metrica raffinata, come nei versi in rima sdrucciola: "Se siete schiavi di una tombola/ stracolma di tesori che distribuisce a vanvera/ e vi coccola l'idea di impadronirvi della vincita/ vivere di rendita" ("Pozzo dei desideri"), ("correre nel traffico/ mettersi il soprabito/ respirare microbi/ perdersi nei vicoli/ inciampare negli ostacoli/ affidarsi a degli oroscopi/ arrabbiarsi con le nuvole/ evitare le pozzanghere" ("Marzo 3039").

"Contano le mie letture di poesia, certo - dice lui -, ma anche gli anni di rap che hanno sollecitato a rifornire il proprio magazzino terminologico in vista di soluzioni lessicali e concettuali convincenti. È un vantaggio per la canzone, che sfugge al solito giro ripetitivo di parole, è un vantaggio per la comunicazione".
Silvestri è un'enciclopedia postmoderna della canzone: rock, pop, rap, funky, reggae, house, ballad, Paolo Conte, Battisti, Caputo, tanto tanto Beatles, psichedelia, musica classica... Ogni album è un mobile continuum senza centro fisso. E i testi? Citazionismo e ironia, tipiche lenti sul disincantato occhio postmoderno: "E adesso siediti/ su quella seggiola/ lo so che parlo come le canzoni/ ma così perdoni le volgarità: e adesso spogliati/ come sai fare tu...", ""sono la figlia del dottore amica delle tre civette/ guarda c'è un comò"" ("Amarsi cantando"), "il fuoco, Baglioni mi sembra funzionino poco con te" ("Il flamenco della doccia"), "Però ti dicono: "le donne sono tante! / come i Negroni, no? milioni di miliardi" ("L'Y 10 bordeaux"), "ci piace Daniele, Battisti, Lorenzo, le urla/ di Prince, i Police" ("Le cose in comune").

Silvestri si schermisce ma giustamente non ci sta a sentirsi rappresentato come un "compendio" vivente della canzone italiana e straniera degli ultimi trent'anni. "Io mi esprimo comunicando attraverso diverse forme. Da una parte è una necessità cui rispondo. Dall'altra non nego che vorrei puntare, col tempo, a soluzioni più omogenee, ad album più compatti. Però ci tengo a sottolineare che sono immerso nel mio tempo. Prendi "blob", come tendenza artistica, più che come collage in sé. Blob significa utilizzare l'immaginario comune contemporaneo, in frenetica evoluzione e segnato dalla presenza del medium più forte, la tv, come bacino linguistico dal quale attingere per i propri percorsi creativi. Partire da una frase fatta anche musicale (subito mi viene in mente la tromba distorta che attacca la vecchia sigla del telegiornale in "Paolo", ndr), un'immagine condivisa, mi permette di comunicare sapendo di aver evocato un patrimonio collettivo". Siamo arrivati al punto decisivo: una sensibilità acuta per la comunicazione, giocata sull'ammiccamento ai linguaggi di massa della contemporaneità, un valore forte, capace di unire generazioni diverse all'insegna dell'intelligenza cantata.

Keith Jarrett

2007-03-17T09:29:00.000-07:00

L’arte dell’improvvisazione ha origini antiche, remote; molto probabilmente è la forma primordiale di musica, la più slegata da strutture archetipe che, accumulatesi nel corso dell’evoluzione della civiltà, hanno progressivamente irreggimentato quest’arte secolare.

Questa possibilità di libertà estrema dell’espressione musicale è stata sfruttata ripetutamente nel corso della storia della musica, annoverando tra gli “specialisti” alcuni dei nomi cardine di quella storia (Scarlatti, Händel, Bach, Mozart, Clementi, Beethoven, Liszt, Cochreau).

Ma è probabilmente nel jazz che l’arte dell’improvvisazione ha raggiunto vette artistiche e di complessità ineguagliate. Anzi, essa è diventata la forma principe di quel filone artistico, fulcro della sua struttura più importante: la jam session.

La sera del 24 gennaio del 1975, qualcosa di magico accadde all’Opera Haus di Colonia. Keith Jarrett, pianista sulla breccia da una decina d’anni scarsi, cresciuto alla corte dei Jazz Messengers di Blakey, di Charles Lloyd e di Miles Davis, da qualche anno aveva avviato una fortunata collaborazione con il produttore discografico tedesco Manfred Eicher (fondatore della storica etichetta ECM). Nel 1973 egli aveva inaugurato una serie di concerti (Brema e Losanna) durante i quali egli affrontava il pianoforte completamente alla cieca, senza l’ausilio di alcun supporto, in una sorta di improvvisazione totale che faceva leva non solo sulla sua esperienza nel jazz ma anche sulla sua solidissima preparazione classica (cominciò a suonare all’età di tre anni, a sette componeva già e fu allievo della Berklee School of Music).

Quella sera, Jarrett aveva chiesto che sul palco fosse portato uno Steinway, il suo pianoforte preferito, quello sul quale aveva per anni coltivato l’arte dell’improvvisazione. Qualcosa non andò nel verso giusto e lo Steinway non arrivò mai; sebbene molti dell’organizzazione cominciassero a tremare (Jarrett diventerà tristemente famoso anche per le sue sortite da primadonna), il pianista aveva chiesto che in sostituzione fosse portato uno dei due Bösendorfer che erano dietro le quinte, dopo averli provati. Ma quella sera era nata per essere speciale e, colmo di sfortuna, per un disguido, sul palco fu invece portato l’altro Bösendorfer. Tutti, Eicher compreso, erano a un passo dal gettare la spugna; ma non Jarrett che intravide in quella avversità uno stimolo in più per poter fare qualcosa di eccezionale. Con molto ritardo, il concerto ebbe inizio.

Le prime note sono di attesa, come se Jarrett e il Bösedorfer fossero due belve che si stessero studiando, occhi negli occhi. Il suono del pianoforte era qualcosa che andava aldilà delle più nere previsioni; sembrava uscire da uno strumento da barrell house (pare che non fosse stato nemmeno revisionato!) e non da un gran coda da concerto. Gli acuti erano al limite dello stridore e i bassi al limite della sordità; davvero, chiunque avrebbe chiuso il coperchio e salutato il pubblico!

I primi minuti sono la reale descrizione di una suspance vissuta in diretta, ma poi Jarrett si getta a capofitto in quest’avventura che, nel bene e nel male, segnerà il panismo jazz e new age dei successivi 20 anni. Un’avventura dalla durata complessiva di circa un’ora; il concerto si compone di 4 parti o, meglio, di due parti e quattro sezioni (part I, part IIa, part IIb, part IId).

I mugolii di gouldiana memoria, gli accordi multirivoltati e complessi (abbondano le settime sensibili e le none), la mano sinistra intrappolata da pause lunghissime, gli stomp del piede destro sul pedale e quelle lunghissime scale, che alternano i modi maggiore e minore in un flusso velocissimo, ibrido e irrisolto per almeno 15 minuti, contraddistinguono la prima parte (lunga circa 26 minuti), che, dopo una modulazione estremamente complessa, si conclude con una cavalcata gospel (riferimento fondamentale del jazz di Jarrett).

La seconda parte, sezione IIa, ci fa capire subito in quale ambito timbricamente vincolato nacque e si sviluppò l’armonia della performance; Jarrett con la mano sinistra sui bassi non poté far altro che cercare i ritmi più ossessivi (e li trovò!) tra ribattuti velocissimi e salti d’ottava sugli accenti secondari. Un ritmo spasmodico e ossessivo sul quale si avvicendano pezzi sparsi di melodie rag che appena nascono si aggrovigliano attorno alle blue note (il fa bequadro e il do naturale, ma anche il si bemolle) formando un impasse melodico che raramente si riscontra nella discografia jazz (la memoria non può che andare al più grande pianista jazz di sempre, Art Tatum). Il tutto confinato tra il re basso e il do acuto, intervallo che racchiudeva le uniche possibilità espressive di quel Bösendorfer.

La seconda sezione, la IIb, è probabilmente il lascito maggiore a tutta una schiera di pianisti new age che di lì a poco avrebbe invaso il mercato discografico; dopo un inizio tranquillo che presto si rivela ipnotico, di tanto in tanto rotto da piccole volatine verso l’alto come i guizzi improvvisi che turbano le acque stagnanti di qualche palude del sud, il brano si abbandona a una serie lunghissima e sfinente di trilli e tremoli che, attraverso una modulazione intricatissima tanto da far perdere davvero l’orientamento armonico e di tempo (6+3/16, 12+2/16, 5/8, 6+2/8, 7/8, 9/8 i metri ritmici che si susseguono), ci porta dall’iniziale tonalità di La maggiore a quella di Lab maggiore. Su questa tonalità Jarrett chiude il brano con una lunghissima coda che riprende le atmosfere di inizio concerto.

Una piccola pausa e Jarrett, dopo 50 minuti in cui ha praticamente esaurito tutte le possibilità espressive di quello strumento, riconduce l’auditorio nel regno sovrano del jazz. Si tratta di un ritorno “alla casa dei padri” (Powell su tutti, si ricordi la sua Body and Soul), un brano in cui i patterns armonici e cromatici degli standards fungono da sostegno a una mano destra che continua ad avventurarsi in scale e arpeggi mozzafiato, ma estremamente melodici. Il tutto si placa nella morbida coda di Do maggiore, placida come il finale della Fantasia di Schumann.

Eicher e Jarrett, dopo aver riascoltato il nastro decisero che, nonostante tutte le avversità, il materiale registrato era “musicalmente coerente” e, grazie all’ingegner Wieland, essa fu migliorata per essere incisa. Il concerto fu dapprima edito su doppio vinile e distribuito nello stesso anno; la rivista Times, sempre nel 1975, premiò The Köln Concert con il Record of the Year Award. Nel 1978 esso aveva già venduto quasi 1.500.000 copie, cifra che raramente si sfiora nel jazz. Nel 1990 l’ECM immise sul mercato la rimasterizzazione di The Köln Concert su un unico cd, scelta rivelatasi azzeccatissima, tanto da portare a quasi 5.000.000 il numero delle copie vendute!.Nel 1974, una rivista americana si esprimeva in questi termini: “[Jarrett] è un maestro d’improvvisazione e possiede una tecnica che pianisti del calibro di Horowitz o Rubinstein potrebbero ammirare; la sua tecnica è la più notevole da Art Tatum in poi”. Jarrett non molto più in là negli anni approfondirà questo suo retaggio “europeo” essenzialmente armonico-melodico (dapprima con sodalizi artistici e poi con le incisioni di Bach, Händel, Mozart e Shostakovich), rendendo evidente anche ai suoi detrattori quale sia stato il vero impatto sul panismo jazz di questo americano della Pennsylvania. The Köln Concert è la chiave del suo pianismo improvvisativo e di come in esso l’esperienza “classica” sia messa al servizio del gospel, del rag e del jazz tutto.

John Coltrane

2007-03-17T09:27:00.000-07:00

Solo un anno prima, nel 1959, John Coltrane incide "Giant steps", per chi scrive il punto di non ritorno dell’hard bop, mentre l’anno seguente sarà il turno di "Africa/brass", altro punto fermo della discografia coltraniana. Nel frattempo, nel mese di ottobre del 1960, accade qualcosa di importante. Per la prima volta — fino a questo momento, da quando ha intrapreso la carriera da solista, Coltrane ha quasi sempre cambiato i musicisti che lo hanno affiancato — si forma attorno al sassofonista il nocciolo duro di un gruppo che diverrà storico e che lo accompagnerà per molto tempo e in numerosi dischi: McCoy Tyner al piano e Elvin Jones alla batteria. Il bassista, Steve Davis, sarà presto rimpiazzato da Jimmy Garrison, l’unico che resterà al fianco di Trane praticamente fino al termine della sua carriera, ma questa è un’altra storia.
Dalle sessions dell’ottobre ’60 del neonato quartetto nascono ben tre album: "Coltrane plays the blues", "Coltrane's sound" e "My favorite things". Ma è in quest’ultimo che il combo si esprime ai livelli migliori, lasciando una traccia indelebile nella storia del jazz. Innanzitutto la novità di trovare il Nostro, per la prima volta, alle prese con il sax alto in due delle quattro tracce del disco, lascia gradevolmente stupiti, tanto più che, innegabilmente, più che l’oggetto, è il modo in cui viene utilizzato a toccare la sensibilità dell’ascoltatore.

A partire dalla titletrack (scritta da Rodgers e Hammerstein, diverrà un classico, un appuntamento fisso nei concerti del sassofonista fino al termine della sua attività), brano in 6/8, tempo piuttosto inusuale per il jazz più convenzionale di questi anni, ci si trova davanti a qualcosa che è diverso dall’hard bop come lo si è suonato fino ad ora. Il sassofonista è ancora lontano dal free jazz, ma, forse, il germe che lo porterà a sviluppare la sua sensibilità in questa direzione lo si può trovare in alcuni passaggi di questo disco, soprattutto nelle lunghe improvvisazioni, a tratti lievemente ispirate alla musica orientale, con sonorità quindi diverse, nuove rispetto a quelle tipiche del sound anni ’50. Certo è poi innegabile, a tal proposito, l’influenza che Coltrane ha tratto dall’aver partecipato solo l’anno precedente all’incisione del manifesto del jazz modale, il celebre "Kind of blue" di Miles Davis. Ma My favorite things non può essere considerato come una mera riproposizione del jazz modale di "Kind of blue", ne è testimone il fatto che, nonostante il comune e rivoluzionario punto di partenza, Davis e Coltrane prenderanno negli anni ’60 due strade molto diverse. La visione del jazz modale di Trane è sicuramente orientata verso una visione più mistica, spirituale della musica, che lo porterà presto ad abbracciare la via del free, unico stile jazzistico mai sposato, ed anzi, osteggiato, da Davis.
E’ poi opportuno mettere in evidenza che lo stile jazzistico coltraniano ha la peculiarità di essere “policentrista”, ovvero di offrire ai musicisti che suonano con lui un’estrema libertà espressiva. E, allora, come non sottolineare l’apporto dato all’opera da McCoy Tyner che, proprio a partire dall’incisione de qua, ha dato vita ad uno stile pianistico molto personale, che porta all’estremo lo stile modale ed al contempo ci propone un uso marcato della percussività dello strumento. Nonché l’ottimo lavoro svolto dal funambolico Elvin Jones, uno dei migliori batteristi di sempre.
In "Everytime we say goodbye", delicata ballad scritta da Cole Porter, Coltrane è ancora alle prese con il sax alto e la sostanza del discorso, per fortuna nostra, non cambia.
Quando il sax tenore torna fra le labbra del Nostro, nella celeberrima gershwiniana "Summertime", questa, nella visione di Trane, non è più una ballad, come in origine, ma assume i contorni di un rabbioso pezzo hard bop, che, pur allineandosi alle caratteristiche stilistiche del disco, richiama molto il mood del citato "Giant steps".

Nulla di rilevante si può aggiungere relativamente all’ultima traccia del disco, "But not for me", ancora di Gershwin, se non che, proseguendo il leitmotiv stilistico degli altri brani con la stessa classe ed efficacia, va a completare l’opera in questione, che rimane per innovatività e bellezza certamente uno dei punti fermi non solo della discografia di John Coltrane, ma del jazz tutto.

Jan Garbarek

2007-03-17T09:23:00.000-07:00

Un disco “strano” e non facile, un piccolo capolavoro poco conosciuto la cui analisi merita una breve premessa.
In tre brani su sei, lo spunto della composizione è dovuto ad un’arpa eolia lasciata vibrare nella libertà naturale di un fiordo del sud della Norvegia, particolarmente adatto a causa dei venti che in quel luogo soffiano a quanto pare quasi ininterrottamente.
L’arpa eolia è uno strumento di origine cinese e indiana, provvisto di corde accordate all’unisono, tese su una cassa di risonanza in legno. Opportunamente orientata, è in grado di fornire suggestive sonorità per effetto della vibrazione delle corde messe in moto dal vento; “tubi sonori” carichi di suoni di combinazione simili per certi versi ai bordoni tipici degli strumenti orientali come il sitar o la tampura, ma almeno in questo caso più gravi e basse. L’effetto “visivo” di tali sonorità è una sorta di aerografia che "disegna" l’azione del vento. L’esemplare utilizzato in questa registrazione era stato progettato e costruito artigianalmente dal norvegese Sverre Larssen, mentre i suoni erano stati raccolti da Jan Erik Kongshaug, tecnico per eccellenza dell’etichetta ECM presso il Talent e il Rainbow Studio di Oslo (e buon chitarrista semiprofessionista, che ha all’attivo qualche incisione jazzistica con altri musicisti norvegesi).

Il risultato è un disco “atmosferico” quanto pochi, che genialmente unisce, almeno nei tre brani in cui è presente l’arpa, la dimensione cameristica fornita dal duo Garbarek/Towner alle sonorità quasi cosmiche e comunque “ecologiche” fornite dallo strano strumento suonato dalla natura.
Contemporaneamente e per le stesse ragioni, è anche probabilmente il lavoro di Garbarek che meno pare adatto a soddisfare i palati jazzofili mainstream (già solitamente poco disponibili verso il microcosmo poetico e sonoro del sassofonista), ma contemporaneamente ostico anche per ascoltatori orientati a musiche sul confine dell’universo rock, e paradossalmente forse pure per cultori di world music e/o musiche a forte componente etnica. Questo a causa della totale assenza di ritmiche esplicite e alla quasi totale di quelle implicite, affidate saltuariamente al fraseggio di Garbarek o ai complessi e mai banali arpeggi di Towner.
Anche a causa degli spunti di partenza quasi “stocastici”, questi brani si presentano praticamente sempre come dei free-form, giocoforza con una forte componente modale nello sviluppo melodico e armonico. Sarebbe interessante conoscere tra quante registrazioni e “note di partenza” il sassofonista norvegese abbia operato le sue scelte...
Tutte le composizioni sono comunque di Jan Garbarek, mentre Ralph Towner, come spesso succede nei lavori ECM, sostiene un ruolo di attivo ospite di lusso.
I tre brani “eolici” (il primo, il terzo e il sesto ed ultimo del disco) intitolati rispettivamente Vandrere, Viddene e Dis, hanno quindi qualcosa di speciale; gli altri si presentano come dei normali duo dal sapore cameristico; in un caso il duo è accompagnato da una sezione di ottoni (probabilmente aggiunto in postproduzione).
Va detto comunque che il lavoro complessivo non sembra risentire di questa potenziale dicotomia, anzi i brani sembrano scorrere con una certa logicità.

Vandrere è il brano più lungo e maestoso: aperto dall’arpa lasciata vibrare in una nota di “do” iniziale che presto si sposta verso un “mi” carico di armonici, ha un incedere lento in cui il sax tenore opera una ouverture caratterizzata da note lunghe e “soffiate”. Mentre il suono dell’arpa si spegne progressivamente, verso la metà il brano si trasforma in un più consueto e astratto duo tra Garbarek e Towner; l’atmosfera si fa più romantica e riflessiva, fino a spegnersi con naturalità, dopo un lungo fraseggio di sola chitarra e la ripresa del tema da parte del sassofono, ancora nel suono dell’arpa.
Krusning è una sorta di ballata, dove il soprano riesce a fornire una maggiore leggerezza all’insieme; la chitarra classica si riserva alcuni momenti di rilassata partecipazione, sia accompagnando con originalità il sax, sia con fraseggi in solitudine.
Viddene riparte con il maestoso suono dell’arpa in sottofondo; il brano, ancora con Garbarek al soprano, ha questa volta però una sua descrittività tutta nordica; il sax sembra volare sopra distese aride e a volte gelide, soffermandosi qua e là in momenti più riflessivi; spesso, nei momenti più movimentati, il duetto fra il sax e la chitarra a 12 corde riesce a fornire quella percussività di cui sopra. Il ritorno del suono dell’arpa nell’ultimo minuto segna logicamente la fine del brano.
In Skygger è presente un sestetto di ottoni, che fa presto la sua comparsa, dopo un’introduzione della chitarra a 12 corde, a sostenere per brevi e drammatici accordi il tema del tenore, contemporaneamente pensoso e romantico. Sembra questo il brano più sofferto, dall’incedere grave e quasi funereo; solo verso la fine le frasi si fanno più mosse, percussive e chiaramente improvvisate.
Yr è l’altro duo in forma di ballad, e quello dove forse si nota maggiormente l’apporto di Towner, che alla chitarra classica introduce e commenta costantemente gli astratti ma cantabili voli del soprano, riservandosi naturalmente un intermezzo in solo, col suo tipico stile nervoso e mobilissimo.
Dis chiude il cerchio: per la terza volta compare l’arpa a dare il “la” (anzi, la nota di bordone è ancora un “do”...) a Garbarek in solitario, alle prese questa volta con un suggestivissimo flauto di legno, avvolto in una fredda ma ovattata atmosfera, che con note lunghissime, dal sapore arcano e misterioso, ci accompagna in ambienti questa volta più bucolici o montani, e che si spegne piano, ritornando definitivamente nella nebbia ventosa dalla quale era partito.

Un disco quasi indefinibile, come detto di non facile fruizione, ma che può essere a buona ragione considerato uno tra i vertici assoluti della variegata produzione del sassofonista, praticamente tutta svolta sotto l’egida di ECM, e quindi sostanzialmente tutta ancora in catalogo. Non esistono infatti immediati riferimenti per questo disco anche all’interno dell’opera complessiva di Garbarek: per esempio l’unico altro album senza percussioni, o meglio senza un percussionista di ruolo, nella sua lunga carriera (a parte i discussi esperimenti con lo Hilliard Ensemble) è il solitario e deludente All those born with wings del 1986, dove in effetti alcuni momenti percussivi sono affidati ad apparecchiature elettroniche.
Detto dell’importanza della presenza dell’arpa eolia nella riuscita del disco, sembrerebbe che la cifra artistica di questo lavoro vada principalmente ricercata nel ricchissimo e sfaccettatissimo interplay tra i sax di Garbarek e le chitarre del bravissimo Towner; elemento che lo rende un prodotto jazzistico nell’accezione più ampia.
Non sorprenda quindi di trovare questo disco tra i “consigli per gli acquisti” operati da diversi manuali e saggi sul jazz moderno.
Come al solito impeccabile il prodotto editoriale, e assolutamente in tema la suggestiva copertina, opera del fotografo italiano Franco Fontana.

Fabrizio De Andrè

2007-03-17T09:20:00.000-07:00

La morte di Fabrizio De André, oltre ad averci privato di uno dei massimi cantautori italiani di sempre, ci ha lasciato in pasto a un inarrestabile fenomeno di cannibalismo musicale, mascherato sotto il voto rassicurante degli "omaggi", dei "tributi" e delle "celebrazioni". Un'orda di musicisti italioti ha così pensato bene di sovrapporre la propria voce a quella inconfondibile del cantautore genovese, reinterpretandone, con esiti a volte raccapriccianti, i suoi classici. Anche sul versante antologico-discografico non è andata molto meglio, con la raffica di raccolte abborracciate uscite a ciclo continuo per sfruttare adeguatamente il mito. Per tacere, poi, delle vacue rivisitazioni televisive Mollica-style...

Un'opera come quella che ci rigiriamo tra le mani con soddisfazione è quindi, in primo luogo, un sospiro di sollievo. Un "finalmente!" gridato in faccia a quanti finora avevano tentato in tutti i modi di inquinare una delle esperienze basilari del songwriting italiano. Già, perché il cofanetto "In direzione ostinata e contraria" - a cominciare dal titolo, perfetta sintesi della personalità di De André - rappresenta nel modo migliore l'eredità di una carriera quasi quarantennale, che ha preso per mano la canzone italiana, liberandola della stucchevole patina sentimentale che l'avvolgeva, e trascinandola nei dirupi della desolazione umana.

Le antologie, si sa, sono soggette a regole commerciali, che spesso partoriscono opinabili selezioni, specialmente quando c'è il Natale di mezzo. In questo caso, però, si ha l'impressione davvero di avere a che fare con i pezzi pregiati del canzoniere deandreiano. Nei tre cd, infatti, sono raccolti ben 54 brani, che ripercorrono "la cattiva strada" di Fabrizio dalle origini fino ai capolavori degli anni 80 e 90. Dalle ballate folk della giovinezza alle murder ballads di "Tutti morimmo a stento", dall'atto di fede laico de "La Buona Novella" (che lo stesso De André considerava il suo album più riuscito) alle spietate (auto)analisi politiche e sentimentali di album come "Storia di un impiegato" e "Volume VIII" (il disco dell'incontro con Francesco De Gregori), dalle memorie del sequestro de "L'Indiano" alla world-music ante-litteram di "Creuza de mä" e al songwriting maturo, eppur ancora freschissimo, di "Anime Salve", il suo vero epitaffio, nato dal sodalizio con l'altra anima migrante genovese, Ivano Fossati.

Brani ormai entrati a far parte del patrimonio non solo della musica, ma anche della cultura e del costume italiani, ai quali se ne affiancano altri pressoché inediti, come "Titti", ispirata da "Dona Flor" di Jorge Amado, "Una storia sbagliata", dedicata a Pasolini, la commovente versione di "Geordie" cantata con la figlia Luvi e l'inedito duetto live di "Cose che dimentico", insieme al figlio Cristiano.

A guidare l'intera operazione, la mano amorevole di Dori Ghezzi, che ha scelto e curato personalmente tutti i brani, con la supervisione del Maestro Gian Piero Reverberi, già arrangiatore in sei album di Fabrizio. Ed è della vedova del cantautore ligure anche l'inconsueta scelta di "demasterizzare" le tracce. Grazie al certosino lavoro di Antonio Baglio, sono stati infatti recuperati tutti i nastri master e si è intervenuti sul suono con minimi accorgimenti, usando solo gli strumenti disponibili nell'anno di pubblicazione dei brani. In questo modo si sono cancellati tutti gli strati di compressioni digitali che avevano aggiunto le varie riedizioni delle canzoni, riportandone alla luce lo spirito originario, imperfezioni comprese. Un ulteriore passo "in direzione ostinata e contraria", ma anche una sincera testimonianza d'amore.

Completa il box un ricco booklet di cinquantadue pagine con foto, testi e una prefazione di Aldo Grasso. Se davvero le liriche di De André - come si blatera da anni - dovessero mai entrare nei programmi scolastici, questo libretto ne sarebbe il sunto ideale. L'eredità di un poeta non allineato, che usava la forza dissacrante dell'ironia per denunciare l'ipocrisia di quella stessa borghesia cui apparteneva. Un disperato messaggio di libertà e di riscatto contro "le leggi del branco" e l'arroganza del potere.

"In direzione ostinata e contraria" è un'opera che, senza esagerazione, si potrebbe definire necessaria. Per chi ha amato De André e per chi non lo conosce ancora.

Bob Dylan

2007-03-11T11:08:00.000-07:00

The New Dark Ages". Così Bob Dylan aveva definito i tempi moderni all’epoca di "World Gone Wrong": tempi in cui l’uomo sembra condannato a rimanere incomprensibile a sé stesso.
Oggi, lo sguardo con cui Dylan scruta gli ingranaggi senz’anima del nuovo millennio è velato dallo stesso sorriso amaro che increspava le labbra dell’operaio Charlot. Il parallelismo con Charlie Chaplin, del resto, è una costante dell’iconografia dylaniana : già all’epoca dell’esordio, John Hammond aveva descritto l’imberbe folksinger del Minnesota come "un vagabondo Chaplin musicale". Con "Modern Times", allora, il cerchio sembra davvero essere compiuto.

Dylan non appartiene ai tempi moderni: è da una dimensione fuori dal tempo che giunge la sua voce, intessuta di immagini bibliche che attingono al pozzo ancestrale del folk dei padri. Quella di Dylan è un’incessante ricerca del tempo perduto, un impossibile tentativo di trattenere anche solo un frammento di quegli istanti che fuggono nella notte, come nella celebre fotografia di Ted Croner posta in copertina dell’album.
"Modern Times" può essere allora considerato come un nuovo tassello nell’ennesimo ciclo della discografia dylaniana , accanto al suo diretto predecessore "Love And Theft". Una continuità sin troppo marcata, a dire il vero, per uno abituato come Dylan a sovvertire sempre le attese. Ma il nuovo disco di Mr. Zimmerman sembra riuscire a conferire una più palpabile tensione alle suggestioni rétro di "Love And Theft", pur senza raggiungere la vertiginosa profondità di "Time Out Of Mind".

Registrato nell’arco di un paio di settimane a New York, dopo avere trascorso due mesi di prove all’inizio del 2006 al Teatro dell’Opera di Poughkeepsie, "Modern Times" si avvale dell’affiatata backing band che accompagna Dylan nell’ultima incarnazione del suo "Never Ending Tour". Tuttavia, se sul palco pare sin troppo facile imputare alla band capeggiata dall’ormai storico bassista Tony Garnier un preoccupante eccesso di manierismo, in studio il gruppo sembra avere trovato un raffinato equilibrio, capace di adattarsi alla perfezione all’atmosfera delle nuove composizioni di Dylan.
Un’atmosfera che evoca le immagini sgranate di un passato intessuto di ricordi, come quelle in cui si muove Scarlett Johansson nel video girato per "When The Deal Goes Down". In un processo quasi metafisico di immedesimazione con le proprie radici, Dylan ricrea così un intero mondo, come se stesse inseguendo l’eco di una gracchiante radio americana degli anni Trenta o Quaranta.

Come già era avvenuto per "Love And Theft", Dylan dirige personalmente ogni dettaglio del suo trentaduesimo album, occupandosi in totale autonomia della produzione del disco sotto lo pseudonimo di Jack Frost. La sua voce, arrochita dal solco delle opere e dei giorni, abbraccia tonalità di crooning scure e profonde come non mai. "A volte sono come abitato dall’eco della voce di Louis Armstrong", afferma. "Non so se il mio modo di cantare si ispiri più al suo timbro di voce sabbioso o a quello della sua tromba quando sembra sussurrare un segreto all’orecchio".

Il sipario dei tempi moderni dylaniani si apre sul proto-boogie di "Thunder On The Mountain", che insegue con la sua incalzante linea melodica l’eco dei volteggi rock ‘n’ roll di "Johnny B. Goode", lasciando volentieri il passo agli eleganti assolo chitarristici di Stu Kimball e Denny Freeman.
Dylan si presenta nelle vesti di un attempato Casanova, impegnato a studiare l’"Ars Amatoria" di Ovidio e a lanciare sguardi maliziosi in direzione di Alicia Keys. Una citazione, quella dell’avvenente cantante r&b americana, che sembra fatta apposta per divertirsi a spiazzare gli esegeti dell’accademia dylaniana : "L’ho incontrata ai Grammy Awards del 2001", racconta sornione His Bobness, "e quando l’ho vista mi sono detto che non c’era niente di quella ragazza che non mi piacesse…".

"Modern Times" alterna con consumata esperienza movimentati blues e soffici ballate d’antan. Così, Dylan torna a danzare sul lieve tappeto jazzistico di "Love And Theft" con lo spirito di un’orchestra da music hall : "Mentre cantavo", rivela, "immaginavo quelle coppie eleganti abbracciate e gli abiti da sera delle donne che si avviluppavano ai passi leggeri dei loro cavalieri…". Ed ecco allora un azzimato Dylan destreggiarsi tra zuccherose carezze in stile Tin Pan Alley come "Spirit On The Water" e "Beyond The Horizon", fino a giungere al soffuso valzer di "When The Deal Goes Down" con l’aria romantica di un vecchio film in bianco e nero.
Sul versante blues, l’intreccio di amore e furto prosegue con il consueto labirinto di citazioni e rimandi: se "Rollin’ And Tumblin’" si propone apertamente come una riscrittura dell’omonimo classico di Muddy Waters, il fantasma del bluesman di Chicago ricompare anche in "Someday Baby", che ruba il riff alla sua "Trouble No More". E quanto a "The Levee’s Gonna Break", non è difficile tracciare la linea che la congiunge a "When The Levee Breaks" di Memphis Minnie, inserita anche dai Led Zeppelin nel loro leggendario quarto album, che con le sue immagini di diluvio sembra acquistare una nuova attualità nell’America ferita dall’uragano Katrina.

Ma "Modern Times", per fortuna, non è solo una collezione apocrifa di standard blues e swing. Ad annunciarlo è il pianoforte nostalgico che sfiora i contorni di "Workingman’s Blues #2", ispirata a un brano di Merle Haggard. Utilizzando ancora una volta una tecnica di scrittura che procede per associazioni di aforismi, Dylan tratteggia in pochi versi la propria personale analisi economica della società occidentale: "Il potere d’acquisto del proletariato ha toccato il fondo/ il denaro sta diventando debole e privo di valore", canta livido, "dicono che i salari bassi sono una realtà/ se vogliamo competere con l’estero".
Poi, l’incedere denso di ineluttabilità di "Nettie Moore", accentuato dal violino di Donnie Herron, si ammanta di rimpianto e struggimento. Ancora una volta, le radici affondano lontano, in una ballata folk del XIX secolo di Marshall S. Pike dedicata alla memoria dolorosa di una donna tratta in schiavitù e separata per sempre dal suo amore.

Ma prima che scorrano i titoli di coda, Dylan ha ancora in serbo il momento più avvincente della sua sceneggiatura: introdotta da una cupa lamentazione di violino, la conclusione di "Modern Times" è infatti affidata allo spettrale passo di tango di "Ain’t Talkin’", che per oltre otto minuti conduce in una meditazione apocalittica degna delle visioni con cui "Highlands" suggellava il flusso di coscienza di "Time Out Of Mind".
È un pellegrinaggio in cui i passi sono molto più importanti delle parole, quello di "Ain’t Talkin’": "non sto parlando, sto soltanto camminando", mormora Dylan, "attraverso il mondo misterioso e sfuggente/ il cuore sta bruciando, si sta ancora struggendo/ mentre cammino tra le città della pestilenza".
Il "giardino mistico" in cui si dipana il suo viaggio rammenta più le spine del Getsemani che non i frutti dell’Eden. Non ci sono altari, lungo la strada solitaria, eppure il percorso è guidato da "una fede che è stata da lungo tempo abbandonata" e da un’implorazione piena di mendicanza: "Dicono che la preghiera abbia il potere di guarire/ perciò prega per me, madre".

Alle soglie della fine del mondo, nel giardino deserto non sembra esserci traccia del giardiniere. È Dio che ha abbandonato l’uomo, si chiederebbe T.S. Eliot, o è l’uomo che ha abbandonato Dio? Dylan risponde riprendendo silenzioso il cammino nel misterioso sabato del tempo in cui si compie l’esistenza umana. È questo che da sempre fanno i pellegrini.

Nick Drake

2007-02-27T07:30:00.000-08:00

pluslessSpagna. Costa del Sol. Estate 1971: tra le onde e gli spruzzi, la musica ad alto volume sparata dagli stabilimenti balneari, i turisti chiassosi, le spiagge bruciate dal sole africano, qualcuno siede solo.
In disparte, silenzioso e per nulla abbronzato. E' un bel giovanotto inglese, ha appena 23 anni. Alto, moro, ben vestito. Una bellezza d'altri tempi, da ottocentesco nobiluomo di campagna. Non parla con nessuno, ha un'aria assente, imbronciata. Fissa qualcosa all'orizzonte: un particolare, un suono trasparente che aleggia tra le nuvole. Un ricordo che deve essere afferrato. La musica è ovunque e lui è lì per questo. Cantautore in cerca d'ispirazione, Nick Drake è ospite della bella villetta sul mare messa a disposizione dal boss della sua casa discografica. Tutto sta per decidersi.
Chris Blackwell, capo della Island, è quel signore distinto che crede in lui, nonostante le sfortune commerciali. Già, perché Drake ha pubblicato due album in patria, "Five Leaves Left" (1969) e "Bryter Layter" (1970): due meravigliosi gioielli di folk acustico, barocco e malinconico, superbamente arrangiati con l'ausilio della crème dei musicisti folk di allora. Perle che però non hanno venduto quasi nulla, purtroppo. Forse per la leggendaria timidezza dell'autore, che si rifiuta categoricamente di fare pubblicità o promozione: soltanto una breve intervista in tutta la carriera, pochissimi e tribolati concerti, finiti spesso con una mezza fuga dal palco. Forse è semplicemente colpa della sfortuna: il pubblico, infatti, premia in quello stesso periodo gente come Cat Stevens, affine per certi versi alla sua sensibilità musicale. Ma per Drake, brillante tanto quanto (e molto più di) lui, non sembra esserci spazio.

Ottobre 1971: le idee sono riordinate. E' tempo di ripartire alla volta di Londra. Nick ha in mente qualcosa di nuovo e molto diverso dai suoi album precedenti: un disco fatto di sola voce e chitarra. Durante il "ritiro" spagnolo ha elaborato diverse idee, ora ha bisogno di metterle su nastro. Subito.
Telefona al fido tecnico del suono John Wood, l'unico engineer rimasto sempre al suo fianco in sala di registrazione, e gli comunica le sue intenzioni. John, che ha avuto precise istruzioni dalla Island ("registrare qualsiasi cosa proponga Nick"), accetta di buon grado l'incarico e fissa una data.
Drake fa il suo ingresso agli studi verso mezzanotte, con lui ha soltanto l'amata chitarra acustica, quella Guild che faceva già bella mostra di sé sulla copertina di "Bryter Layter". Si sistema, fa un respiro profondo e attacca, una dopo l'altra, tutte e undici le canzoni che faranno parte del disco.
C'è un silenzio quasi innaturale. John è ammutolito dalla bellezza di quei brani, estasiato dallo spleen che trasuda da ogni solco. La seduta non dura che un paio d'ore: finita la session, Nick si alza e lascia la stanza. Si recherà nuovamente agli studi due giorni dopo, per aggiungere una parte di pianoforte minimalista alla title-track. Tutto il resto è superfluo, non ha più importanza ormai.
Con i suoi trenta minuti scarsi, "Pink Moon" è uno degli album più intensi del folk acustico britannico e, allo stesso tempo, uno dei migliori nella storia dei "cantautori". Tanto breve e spoglio quanto denso di mille significati. Il disco rivela più dei precedenti chi sia veramente Nick: per concepirlo egli combatte un'ultima volta contro i demoni della depressione che da anni lo attanagliano, riuscendo per una volta a domarli. "Pink Moon" è l'ultima luce. Dopo, soltanto l'oblio.

La luna rosa è, secondo la tradizione cinese, portatrice di sciagure. Questo è il colore che assume durante l'eclissi. Drake sembra conscio della sventura alle porte e nel testo che dà il titolo all'album profetizza: "L'ho visto scritto e l'ho visto dire/ la luna rosa è in cammino/ e nessuno di voi starà così in alto/ la luna rosa vi prenderà tutti". Il dolcissimo accompagnamento di chitarra, fatto di accordature aperte (alla maniera di Bert Jansch, Davey Graham, Donovan, Bob Dylan e Joni Mitchell) vorrebbe esorcizzare il male, quei pochi e sensuali accordi di pianoforte sottolineano lo stato d'animo in cui si trova: sospeso su una stella, in una dimensione ultraterrena.
"Place To Be" è la seconda traccia. Gli arpeggi circolari della Guild formano un unico flusso di coscienza. I ricordi dell'adolescenza, quando era "giovane", "forte", "pieno di luce" eppure ancora incapace di affrontare "la realtà a viso aperto". Nick conserva un tenerissimo ricordo della sua famiglia: Rodney, il papà (commerciante di legname), la madre Molly (poetessa e musicista dilettante), quindi la sorella maggiore Gabrielle (futura attrice di cinema e Tv). Ciascuno di loro aveva dato tutto l'affetto possibile al giovane Nick, coprendolo di attenzioni, esaudendo ogni suo desiderio. E poi la dimora familiare, "Far Leys": quella grande villa a due piani, coperta di mattoni rossi, con il giardino e le colline del Warwickshire in lontananza. Quante canzoni sussurrate all'ombra di quegli alberi, quante speranze racchiuse a Tanworth In Arden, tre ore da Londra…
Nick ha ancora bisogno di una guida, maschile o femminile che sia, non ha importanza. "Una strada da percorrere "fino in fondo", come racconta in "Road". Sembra quasi nutrire in sé un'ultima speranza di rivalsa verso quel mondo di vincenti, capaci di vedere il sole senza temere nulla.

Il pessimismo cosmico che alimenta la sua poetica è stemperato dai bei momenti chitarristici: cerchi concentrici, arpeggi caldi, pieni di arcana serenità. In "Which Will" si rivolge a qualcuno, ancora una presenza teoricamente risolutiva cui Drake chiede: "Chi vorrai?/ chi amerai?/ chi sceglierai tra le stelle lassù?/ Per chi danzerai?/ Chi ti farà risplendere?". E' commovente il suo tono di voce quando l'ipotesi diventa "se non sceglierai me". Nick ormai è cosciente del muro che ha innalzato nei confronti della società in anni di non-comunicazione. La presenza evocata dal brano pare ormai celeste, ultraterrena. Dopo lo strumentale "Horn", nel quale spetta alla chitarra cantare l'inadeguatezza, il grido strozzato di una psiche in frantumi, arriva "Things Behind The Sun".
Si tratta del punto più lirico e teso del disco: Nick prende per la prima volta il coraggio a quattro mani e sceglie di dire la verità. Sul mondo che a lui non piace, fatto di opportunisti, arroganti e superficiali; saputelli troppo cresciuti, dispensatori di una bellezza effimera, "presa in prestito".
Drake esorta l'ascoltatore (ma è come se parlasse di fronte allo specchio) a guardarsi da tutto ciò. Usare la sincerità per essere rispettati, senza troppa fretta o saggezza, rimanendo semplicemente se stessi. Evitare la timidezza ed esprimersi, far entrare la luce del sole per poter finalmente correre felici. Questo è il testamento di Nick, seguito dalle note aspre e severe della sua acustica.

Dopo tanta verbosità, ecco un altro episodio scheletrico, "Know". Qui c'è tutto lo straordinario senso del blues posseduto dal cantautore: "Sappi che ti amo/ sappi che non mi importa/ sappi che ti vedo/ sappi che non sono lì". Evanescente come mai prima d'ora, Drake s'improvvisa Robert Johnson e ulula il suo ricatto alla luna. "Parasite" fornisce l'ennesima conferma al senso di inadeguatezza dell'artista. In punta di plettro, Drake sibila: "Dai un'occhiata e mi potrai vedere per terra/ perché sono il parassita di questa città". Il pensiero va forse a una vecchia fiamma che gli fa compagnia, che ha provveduto al suo sopravvivere. Una presenza rassicurante che però, stufa del suo essere altrove, smette di prendersi cura di lui. E Nick vaga per la "linea nord", fissando "le scarpe tirate a lucido". Incapace di darsi una risposta, reo confesso di non aver saputo dare a chi chiedeva un po' d'amore.
In "Ride" si prende addirittura gioco di questo presunto personaggio, dichiarando di conoscerlo fin troppo bene: "M'importa di te/ mi piace studiare tutte le foto che tieni sul muro/ e tutte le persone che verranno al tuo ballo/ ma adesso ascoltami/ non mi daresti un passaggio gratis?".
Nick Drake fa il pagliaccio, ma è senza maschera, il gioco sta per finire. C'è sempre meno tempo.
Il giro di vite si fa insopportabile: "Cadendo veloce/ cadendo libero/ vai in cerca di un amico/ cadendo veloce/ cadendo libero/ questa potrebbe essere la fine". Drake prevede ancora la disfatta, ma stavolta sembra sereno: di quella stoica, epicurea calma che ricorda il filosofo Seneca e il poeta latino Lucrezio. Entrambi morti, anche se per ragioni diverse, suicidi.

Il sogno paradisiaco di Drake è tutto nell'ultimo brano, "From The Morning". Finalmente è in grado di vedere una magnifica alba. Finalmente cessa di aver paura della notte, che acquista un'"aria bellissima". Si alza dal suo letto e vede davanti nuovi "percorsi colorati e senza fine". Ancora una volta il candore, l'innocenza di Drake ti fa piangere.

"E ora sorgiamo/ e siamo ovunque/ e ora sorgiamo dalla terra, guardala lei volare/ anche lei è ovunque/ guardala volare tutt'intorno adesso osserva bene tutto questo/e le notti estive e senza fine, e vai a fare il gioco che hai imparato/dal mattino".

"Pink Moon" esce il 25 febbraio 1972. Nonostante il discreto impegno della Island, venderà ancora meno degli album precedenti. Drake decide di lasciare per sempre Londra e fare ritorno a casa dei suoi genitori a Tanworth. Continua come in passato a soffrire di depressione. Dopo l'ennesimo collasso nervoso, i suoi lo affidano alle cure dei medici che, a loro volta, somministrano forti dosi di antidepressivi. Smette di lavarsi, di cambiarsi i vestiti. Anche a quei pochi amici (fra tutti John Martyn e sua moglie Beverley) dà l'aria di un clochard. Compie lunghi viaggi solitari in macchina.

Nel 1974 registra un'ultima manciata di brani, poi parte per la Francia col desiderio di incontrare l'amata cantante Françoise Hardy. Nessuno è in grado di riferire con esattezza le dinamiche dell'incontro, forse mai consumato. La notte del 24 novembre è di nuovo a casa. Si addormenta presto. Nel giradischi i "concerti brandeburghesi" di Bach, sul comò il "mito di Sisifo" di Camus. E' la madre a trovarlo esanime il giorno successivo. Una triste fine per un genio morto d'amore.

Nick Drake aveva messo tutta vita nei suoi dischi, l'unico maniera che aveva di comunicare con il mondo esterno. Il resto non gli interessava. La sua esistenza brillava in un empireo celeste, fatto di cose semplici come gli alberi, il mare la luna e le foglie. Soltanto le sue canzoni fornivano appigli per decifrarne l'anima, trovarne il segreto patimento. Purtroppo la sua arte non è stata compresa. Ignorandola si cancellava ogni speranza. La sua chitarra ammutoliva per sempre.

Carmen Consoli

2007-02-27T07:27:00.000-08:00

Carmen Consoli è una delle rivelazioni del rock italiano di questi anni. La particolarità della sua voce e l'energia delle sue canzoni l'hanno subito imposta all'attenzione generale, mentre il suo personaggio, fresco e anticonvenzionale, è entrato subito nel cuore delle nuove generazioni di amanti del rock.

Nata a Catania nel 1974, la piccola Carmen inizia a suonare la chitarra elettrica già a 9 anni, a 14 si esibisce con una cover band di rock-blues, i Moon Dog's Party. Proprio durante un concerto dei Moon Dog's Party, Carmen Consoli viene notata da Francesco Virlinzi, produttore e titolare di un'etichetta in quel momento molto popolare a Catania, la Cyclope Records. Virlinzi decide di seguirne la carriera.Nel frattempo Carmen si trasferisce a Roma, dove mette in piedi un'altra blues band e rimane qualche anno a suonare e scrivere canzoni. Quando, nel '94, torna a Catania, si presenta al suo produttore con il materiale destinato a finire su "Due parole", il suo album d'esordio.

Per quel disco Carmen incide 22 canzoni per chitarra e voce, mettendo subito in evidenza quella timbrica naturale e uno stile interpretativo che diverranno le sue caratteristiche. L'album, registrato ai Cyclope Studios di Catania, viene preceduto dalla partecipazione al Festival di Sanremo del '96, con "Amore di plastica", brano firmato da Consoli in coppia con Mario Venuti. A fare breccia nel pubblico, come negli addetti ai lavori, non è soltanto il valore della canzone né quello, altrettanto importante, della sua interpretazione: Carmen colpisce anche per il suo aspetto aggressivo e fragile al tempo stesso, e per una personalità che buca lo schermo.

Nel '96 Carmen Consoli consolida il successo con una lunga tournée nelle principali città italiane e partecipa a manifestazioni importanti (Concerto del 1° maggio, Max Generation, Sonoria, Premio Recanati, Premio Tenco), emozionando il pubblico grazie all'energia e alla passione delle sue performance. In alcuni casi, presenta già delle nuove canzoni, come "Per niente stanca" che andrà a far parte del suo secondo lavoro. A dimostrarne la versatilità, in quell'anno esce anche un tributo a Franco Battiato, che vede Carmen interpretare, con il suo inconfondibile stile, uno dei brani più struggenti del compositore siciliano, "L'animale".

Il '97 si apre con il ritorno a Sanremo con un nuovo brano: "Confusa e felice". E' una nuova ventata di energia, che mette in mostra la forza e la determinazione della rocker siciliana. Il brano, dal suono scarno ed elettrico, è la migliore presentazione del nuovo album, Confusa e felice , un titolo che diverrà in breve uno degli slogan dell'anno. L'album conferma il talento di Carmen presentandola in una veste più elettrica e 'sporca' rispetto a quella dell'anno prima: tra le canzoni colpiscono il segno "Venere", "La bellezza delle cose", "Blunotte", "Fino all'ultimo", ma in generale è il clima del disco a convincere e sorprendere. Un nuovo tour italiano regala a Carmen la definitiva consacrazione. Nel frattempo sono nate altre canzoni, provate durante le prove con il suo gruppo.

Così la cantautrice siciliana si chiude per tre mesi in una casa alle porte di Catania e le registrazioni seguono veloci. E' il preludio all'uscita del nuovo album, Mediamente isterica , trascinato dal singolo "Besame Giuda". "E' un titolo che parla già di donne - spiega la cantautrice - perché noi donne siamo sottoposte almeno una volta al mese a una settimana di scompenso ormonale, che reca disturbi dal punto di vista nervoso... Dopo aver suonato oltre 100 date con la band, la maggior parte dei pezzi è nata durante il tour, grazie all'entusiasmo che mi trasmetteva il pubblico. Quando li vedevo ballare, mi veniva voglia di fare dei brani ancora più potenti, quasi punk. Abbiamo lavorato molto sui ritmi, sui tempi, siccome mi sono sentita molto frammentata, disgregata, sentivo che i quattro quarti non descrivevano completamente il mio equilibrio. Avevo bisogno di tempi dispari, che riflettessero il mio stato d'animo, spesso rotto, spezzato, pieno di cose che mi hanno distratta dalle grandi gioie e dai grandi dolori". Il risultato è un cocktail di energia, testi graffianti e melodie limpide.

A partire dal gennaio '99, Carmen Consoli torna in tournée insieme al suo inseparabile gruppo, formato da Massimo Roccaforte alla chitarra, Leif Searcy alla batteria, Enzo Ruggiero, basso, e Santi Pulvirenti, chitarra. Al termine di questo tour si chiude nuovamente in studio per incidere il suo album, Stato di necessità (2000), e una canzone da presentare a Sanremo, intitolata "In bianco e nero". Nei brani, trapela sempre una vena autobiografica: "C'è anche un elemento che io chiamo "di identificazione" nel senso che cerco di identificarmi in realtà circostanti filtrandole e facendole solo mie", spiega Carmen. E si avverte anche una svolta nella musica, ora più quieta e ordinata: "A un certo punto sembrava stessi impersonando un personaggio, quello dell'artista che fa sempre e solo rock, quindi ho cercato di cambiare. Mi sono accorta di aver raggiunto il limite con 'Mediamente isterica' e ho voluto imprimere sonorità diverse al nuovo album". Può capitare così di imbattersi perfino in una tenera bossa nova come quella di "Parole di burro", uno dei migliori motivi melodici della cantautrice catanese.

Sempre attentissima all'immagine, Carmen Consoli è ormai diventata l'icona femminile del nuovo rock italiano, tra apparizioni in tv, fortunate tournée e collaborazioni di rilievo (su tutte quella con il concittadino Franco Battiato). I suoi modelli sono le cantautrici di culto degli anni Novanta, Bjork e Tori Amos, ma anche l'hard-rock dei Led Zeppelin. Ora, è attesa alla prova del fuoco del prossimo album, che ci dirà se il suo talento è ancora integro. Intanto, potrà apparire pure "mediamente isterica", ma il successo non sembra averla contagiata più di tanto: "Sono una persona a cui piace la vita e piace vivere, mi piace ridere e sorridere anche su me stessa - racconta. E il futuro non mi fa paura. Vivo e vedo quello che capita. Intanto mi diverto a suonare e a far divertire. Senza prendermi troppo sul serio".

Nel 2001 Carmen Consoli torna con L'anfiteatro... e la bambina impertinente, un disco dal vivo inciso nell'anifiteatro greco di Taormina, insieme a un'orchestra di cinquanta elementi - quella sinfonica del Teatro Vittorio Emanuele di Messina - diretta da Paolo Buonvino. Consoli, con quest'opera, si pone a metà strada tra la tradizione melodica italiana e il rock'n'roll. Il maggior pregio del disco è proprio l'equilibrio fra gli arrangiamenti orchestrali e le scabre rock ambientazioni rese attraverso la voce e la chitarra della cantante catanese, a conferma di una maturità ormai raggiunta.

L'eccezione (2002) presenta dodici nuove canzoni all'insegna dell'"umorismo siciliano, venato di tristezza, che ti fa sorridere anche se dietro c'è un dramma". Perché, come lei stessa spiega, "quando ho motivo di grande gioia, vivo immediatamente la nostalgia, la consapevolezza della precarietà e della caducità delle cose. In ogni felicità sento già la malinconia". Un sentimento che ha dato vita, nell'album, a due figure solitarie come la Matilde di "Matilde odiava i gatti" che, preda delle sue nevrosi, finisce per uccidere un gatto e poi se stessa, e il professore di "Moderato in re minore", solo e insoddisfatto il giorno della vigilia di Natale. Dalla solitudine si passa alla paura dell'abbandono di "Fiori d'arancio", alla malinconia di "Uva acerba", alla voglia di ribellione di "L'alleanza" e del primo singolo "L'eccezione", alla critica alla Chiesa espressa in "Eppur si muove". Fanno eccezione due esperimenti come la strumentale jazz "Carmen" e "Masino", filastrocca techno in catanese, ispirata a un episodio avvenuto durante la lavorazione del disco, in una cascina ottocentesca a Sant'Alfio, alle pendici dell'Etna. Un album discontinuo, in ogni caso, che solo a tratti mette in luce le qualità migliori della cantautrice siciliana, rifugiandosi troppo spesso in scontate scorciatoie pop.

Moby - hotel

2007-02-27T07:16:00.000-08:00

Immaginatevi di essere una star, e di girare il mondo in tour. Immaginatevi anche che siete un po' schivi, e che il successo vi sia improvvisamente piombato addosso, non cercato, dopo un fortunato (ma bellissimo) album uscito nel 1999. Non amate la vita mondana e quindi, in qualsiasi parte del mondo voi siate, preferite restare fra le quattro mura di un albergo piuttosto che uscire. Pensate a come vi sentireste dopo un po' di quella vita, lontani da casa, dagli affetti, in camere che in fondo si somigliano tutte. Noia, tedio mortale, senso di inutilità, abbrutimento, abulia, apatia: se queste erano le sensazioni di cui Moby voleva renderci partecipi con questo "Hotel" ci è riuscito appieno, perché sono proprio quelle che trasmette.
Non un sussulto, non un vero guizzo, non un lampo di quella creatività che, solo sei anni fa, sembrava debordante. Un disco divertente come guardare per due ore una parete bianca.
Cosa è successo dunque al piccolo discendente di Melville, un tempo capace di dar vita a "Play" e oggi ridotto a scrivere "Lift Me Up"? Lungi da me avere questa canzone in antipatia solo a causa di una pubblicità, anche se è triste notare che un tempo le canzoni veicolavano le pubblicità, mentre oggi è il contrario. Il fatto è che si tratta di un vero mostriciattolo che tenta di salire sul carro del revival new wave senza, però, alcuna delle capacità "paracule" che occorrono per mandare in porto un'operazione del genere. Le vendite arrivano, le royalty anche, ma la qualità si tiene ben alla larga.
Ma che l'ascolto sia un piccolo calvario lo si intuisce già dall'agghiacciante "Raining Again", con Moby al canto come nella maggior parte delle tracce. Nessuna espressività in una voce comunque limitatissima: a chi è venuta la splendida idea? Se quella di scriversele e cantarsele era stata una soluzione che già aveva fatto traballare gli ultimi Air, perché proseguire in un percorso così rischioso se non si è Jamie Lidell?
La scontatezza di "Beautiful" imbarazzerebbe pure i Goo Goo Dolls, ma il peggio deve ancora arrivare. Il vero e proprio nadir, infatti, è l'avvilente cover di "Temptation" dei New Order, brano che però riesce in un rarissimo miracolo: garantire notti insonni a chi l'ha scritta e far addormentare chiunque altro. Il ruggente, fresco elettropop di Sumner e soci diventa una ballata estenuante, moscia, inutile come l'Inno alla Gioia suonato al flauto dolce. Si direbbe uno di quei loffi trip hop di cui il mondo si era riempito attorno alla metà degli anni 90, quando qualsiasi guitto cercava di sfruttare commercialmente, annacquandole, le intuizioni dei vari Massive Attack, Portishead e Tricky. Vogliamo parlare, poi, di "Spiders"? Meglio di no: la distanza che dovrebbe separare anche la peggior canzone di Moby da un inno lobotomizzato in stile "Come Stai" di Vasco Rossi viene colmata, e non c'è speranza di ritorno.
Da questo piattume desolante riescono a salvarsi le sole "Hotel Intro", attualizzazione strumentale lievemente glitchata delle idee di "Play", e "Very", che recupera i beat sostenuti dei bei tempi che furono (lasciati a casa in occasione di "18"), ma in verità un po' poco per l'uomo che in passato ci aveva dato piccole leggende da club come "Thousand" e "Go", oppure anche "Bodyrock" se vogliamo considerare la sua carriera solo dopo la svolta di "Play".
Tutto il resto (ci tocca citare Califano, ci tocca!) è noia.
Se poi non dovesse essere stato sufficiente il disco "istituzionale", a darvi la mazzata finale ci penserà il cd bonus presente nell'edizione limitata. Si intitola "Ambient", ma non aspettatevi più di un interminabile polpettone fra new age, peggiori strumentali di "18" e musica da carrelli della spesa. Eno e Aphex Twin sono proprio lontani… Prova ne siano la crassa "Chord Sounds", o "Snowball", che vorrebbe essere Fennesz e invece è solo fetecchia, o ancora "Blue Paper", buona al massimo per sottolineare un momento poco importante di "C.S.I. - Las Vegas".
In conclusione: date quei soldi in beneficenza, comprateci l'ultimo dei Daft Punk, fateci un regalino a vostra zia, spendete tutto in scimmie di mare, prendetevi la soddisfazione di accendervi una sigaretta con una banconota da 20 euro, ma per favore non comprate questo disco.

The Police

2007-02-21T08:40:00.000-08:00

Partirà da Vancouver il 28 maggio il tour mondiale dei Police, lo hanno annunciato Sting e i ritrovati compagni Andy Summers e Stewart Copeland dal Whisky club di Los Angeles, dove si sono esibiti in un mini concerto a ridosso della acclamata esibizione ai Grammy Awards della scorsa notte.
I Police arriveranno in Europa in autunno ma prima suoneranno nelle maggiori città nordamericane. Le prime date al festival di Bonnaroo e a Boston, New York, Seattle, Denver, Las Vegas, Phoenix, Dallas, New Orleans, St. Louis, Toronto e Montreal. La band andrà anche in Messico, Sudamerica, Giappone, Australia e Nuova Zelanda. Per vedere la mini-performance di ieri al Whisky di Los Angeles visitare QUESTO sito.

Four Tet

2007-02-20T04:37:00.000-08:00

Torna Kieran Hebden aka Four Tet. Torna con un lavoro differente dai suoi standard: molto ritmico, meno spudoratamente emozionale dei precedenti. Ma non solo. Un disco influenzato profondamente da certe sonorità che il nostro ama incondizionatamente; avete ascoltato la sua compilation "Late Night Tales"? Beh, ascoltatela e capirete molte cose di questo nuovo lavoro.
Quello che vorrei precisare subito è che la bontà della proposta non si discute nemmeno questa volta: sono molti quelli pronti a gridare al passo falso, ma mi permetto presuntuosamente di dire che si sbagliano e di grosso. Era tempo di cambiare, di abbandonare una strada battuta con successo, sì, ma già conosciuta, conquistata.
Dopo aver marchiato a fuoco un genere, l'indietronica, con lavori che non rispettano granché i cliché del genere, deragliando su binari avant, ambient e squisitamente pop, l'uomo si è guardato attorno, ha fiutato qualcosa di diverso, ha sentito un'ispirazione altra.
Uno sguardo a un glorioso passato con i Fridge e alle loro cavalcate percussive e post-tutto ed ecco a voi "A Joy": giro di basso ossessivo e ultra-deep, batteria sghemba e roboante. Praticamente da ballare. Il cuore di Kieran, però, non smette mai di battere e allora ecco subentrare una melodia in fade in, un synth che riporta alla memoria le armonie sinuose di brani come "Unspoken", una delle meraviglie presenti nel suo capolavoro, "Rounds".
Il singolo "Smile Around The Face" è un'altra sorpresa, con due pattern di batteria lineari che si sovrappongono e una melodia trainante che se fosse una voce sarebbe un'Aretha Franklin maestosa e scintillante, anima soul di un brano profondamente dreamy nell'umore, espresso con il verbo elettronico. Geniale.
Le canzoni scorrono e sono ancora i Fridge a venire in mente a più riprese: le parti di batteria sono trattate alla stessa maniera, quindi, conferendo un'umanità che dona calore e colore al tutto e che offre la base migliore per supportare certi elementi black che qua e là vengono alla luce (certi fiati su "Sun Drums And Soil").
Reminiscenze passate affiorano anche su "And the Patterns", ove su base midtempo fanno capolino le solite intuizioni melodiche di questo genietto nemmeno troppo incompreso che è Kieran Hebden, senza ombra di dubbio uno dei personaggi fondamentali della scena elettronica: uno che mastica un sacco di musica e che la digerisce in un modo davvero singolare, per poi riproporla a noi frullata, degenerata.
Ne è un tipico esempio "Turtle Turtle Up", che parte con un synth-bass acido e prosegue con i classici campanelli fourtetiani, per poi tramutarsi pian piano in una cavalcata kraut-rock, sullo stile dell'ultimo di Manitoba a nome Caribou, che filtra la materia kraut in maniera più esplicitamente bluesy.
E che dire della deriva glitch-house di "Sleep, Eatfood, Have Visions"?
Insomma, avrete capito che le bombette non mancano nemmeno in questo disco.
Forse in passato il disegno di Four Tet è stato più omogeneo e centrato, ma mai come in questo caso il nostro è sembrato così voglioso di voltare pagina.
Senza dimenticare la sua storia.

Mouse on Mars

2007-02-20T04:31:00.000-08:00

Mouse on Mars sono una delle rivelazioni della nuova scena tedesca di fine decennio Novanta. Le loro alchimie musicali aggiornano lo spirito audace di pionieri dell'elettronica anni '70 come Kraftwerk, Faust e Neu, dimostrando una peculiare abilità negli arrangiamenti e nel remixing. La band nasce nel 1992, su iniziativa di Andi Toma e Jan St. Werner, che si incontrano a Colonia ma si trasferiscono presto a Dusseldorf (la città dei Kraftwerk). Il primo Ep Frosch, su Too Pure, entra nella Top 3 della indie chart inglese nel 1994, mettendo in mostra subito l'approccio "trasversale" della band, abile nel mescolare generi disparati, dalla techno al kraut-rock. Segue il primo album Vulvaland, che alterna momenti di trance psichedelica ("Frosch") ad atmosfere più cupe e inquietanti ("Katang", "Future Dub" e "Chagrin"). Considerati, ai loro esordi, esponenti della scena drum & bass, i Mouse on Mars vengono presto etichettati con altri appellativi: Grind futurista, Kraut dub, Doom house.
Quando nel '95 esce il loro secondo album Iaora Thaiti, Melody Maker conia una nuova etichetta: post-techno, posizionando il disco nella Top 20. L'album combina dub, jungle e hip hop con divagazioni nella world-music e nelle sonorità cosmiche di Tangerine Dream. "Saturday Night Worldcup Fieber" è uno dei momenti più melodici; il drum'b'bass di "Kanu" aggiorna gli esperimenti più bizzarri dei Gong; la dissonante "Schunkel" rievoca i Pere Ubu di "Modern Dance"; mentre "Schlecktron" sembra una sinfonia spaziale dei Tangerine Dream o di Schulze "remixata" in uno studio di post-rock.
Un anno dopo il singolo "Cache Coeur Naif" diventa in breve tempo un club-hit in tutta Europa. Il brano, originale cocktail elettronico di grande brio e freschezza, si avvale delle interpretazioni di Laetitia Saider e Mary Hanson degli Stereolab, con i quali i due tedeschi avevano già lavorato come produttori in precedenza.
Il 12" "Saturday Night World Cup Fieber" è il successivo hit che apre la strada ad una prolifica serie di esperimenti in studio. Nel 1997 i risultati della loro ricerca diventano più visibili, concretizzandosi nel loro terzo album Autoditacker. Il disco passa con disinvoltura dalla techno più frizzante ed eccentrica ("Twift Shoeblade", "Sui Shop") al balletto meccanico di "Schnick Schnack Meltmade", dal reggae di "Scat" al tip tap di "Tux & Damask", fino alla partitura "spaziale" di "Sehnsud". Nel frattempo, esce anche la loro compilation Instrumentals che inaugura la fondazione della loro personale etichetta: Sonig. Da quel momento alle produzioni dei Mouse on Mars si accompagnano quelle di Vert, Microstoria, Scratch Pet Land, F:X: Randomiz e Workshop.
Il successivo Ep Cache Coer Naif, che vanta ancora l'apporto di Laetitia Sadier e Mary Hansen degli Stereolab, consolida la fama della band nei club europei. Una musica ancor più eccentrica connota Instrumentals (1998), con digressioni ambientali come "Pegel Gesetzt" e "Chromatic" e brani più melodici come "Rampatroullie" e "2001".
Nel 1998 il regista americano Josh Evans recluta i Mouse on Mars per sottoporgli la creazione di una colonna sonora. Toma e Warner accettano l'incarico e realizzano la musica con il nome di Glam. Da allora il duo comincia a lavorare alla realizzazione di sigle per la WDR (West Germany Broadcasting), alla composizione di colonne sonore per Arte ed alla creazione di remix per diversi gruppi.
I Mouse on Mars non sono certo delle "talpe da studio": armati di campionatori, computer, sintetizzatori, effetti fatti in casa, nuovi e vecchi strumenti analogici, calcano i palchi di mezzo mondo. Talvolta aggiungendo pochi elementi acustici, quali chitarra, basso o batteria. Il loro primo tour in Inghilterra (1994) è seguito da concerti nel resto d'Europa. Dal 1994 in poi il trio tocca spesso Giappone e Stati Uniti, ottenendo numerosi sold-out. Per poter organizzare più date, il duo appronta anche un potente two-men show.
Dopo l'interlocutorio Ep Hot on the heel of Pickly Dead Rizzoms, con la pubblicazione di Niun Niggung nel 1999, il duo si inserisce con successo nella Top 100. Il disco vanta un pugno di "collage" di pop ed elettronica ("Download Sofist", "Disphotek", "Diskdusk", mescolando cadenze robotiche, balletti d'androidi e dissonanze in stile post-rock. Il video di "Distroia", il singolo tratto dall'album e girato dal regista Rosa Barba, viene nominato miglior video nazionale al Viva Comet Award.
Il fatto che il duo riceva un premio al Linz Electronica Festival nello stesso anno testimonia della fascinazione generata delle loro produzioni, che potrebbero apparire pop, club, A-Musik oriented, coalizzando senza sforzo nuovi concetti musicali. Per questo motivo, i due ricevono anche il premio della radio tedesca: l'Eins Live Krone Fuer Innovation (corona/medaglia per l'innovazione).
Dal 1999 Andi Toma e Jan St.Warner tengono insieme conferenze per la musica sperimentale al Technical Institute nella facoltà di Disegno e Comunicazione Visiva.
Che la musica dei MOM sia più un "work in progress", che qualcosa di definito e completo diviene chiaro nel 2000, quando la band fa uscire una versione completamente revisionata dell'album Niun Niggun in Giappone e Stati Uniti. La rivista americana Spin inserisce l'album nella Top 20 dell'anno. Seguono l'indicazione anche diverse chart di college radio.
Di ritorno dal suo tour negli Usa e in Giappone, il gruppo si chiude in studio per registrare il nuovo album Idiology, attorniato da violini, violoncelli, clarinetti, trombe e grand piano. L'enigmatico batterista Dodo Nkishi canta in diversi pezzi, accompagnato da Matthew Herbert al piano. Vert e FX Randomiz, che collaborano ad alcuni programming, il violinista Matty Arouse e il talentuoso Harald Sack Ziegler ai fiati chiudono la ricca lista degli ospiti. Il risultato è un disco sorprendente, una vera lezione di elettronica, piena di spunti originali, a cominciare dall'iniziale, serrata "Actionist Respoke". "Presence" mette in mostra esili cartilagini melodiche e un'ambientazione per piano e voce che riecheggia Robert Wyatt. "First: Break" è un'improvvisazione estrema, tra kraut-rock e rave party. "Fantastic Analysis" è uno strumentale etereo, vicino a certa new age. "Catching Butterflies With Hands" è un altro assemblaggio di improvvisazioni free-form. "Paradical" è un esercizio raffinato di musica dissonante. "Unity Concept", stampato sul porta-cd, è recitato senza base o quasi da Nkishi. L'effetto complessivo è spiazzante, assordante e ipnotico al tempo stesso. Ma è soprattutto con questo disco che i Mouse on Mars si accreditano come una delle realtà più originali della scuola elettronica tedesca degli ultimi anni. Con il successivo Agit Itter It It (2002) il duo di Dusseldorf si concede una raccolta di rarità e di remix. Nel frattempo, Werner partecipa a due progetti collaterali, Microstoria e Lithops. Sotto quest'ultimo nome pubblica due album, Uni Umit (1997) e Didot (1998).

Janis Joplin

2007-02-19T05:26:00.000-08:00

Janis Joplin appartiene alle grandi vite bruciate dal rock. Ma mai come in questo caso si può parlare di una commistione pressoché totale tra vita e musica. Janis Joplin è poco più che la sua voce e la sua disperazione. Accompagnata da vari complessi (Big Brother & The Holding Company, Kozmic Blues Band e per ultima la Full-Tilt Boogie Band) nel corso della sua (breve) carriera si è servita del blues-rock come mezzo più fruibile e immediato (e anche più adatto) per dar sfogo alle sue frustrazioni, al suo essere incompresa e alla sua insoddisfazione, dando vita a performance incendiarie, ululanti, con la voce che si piega, si rabbonisce, sbraita, si fa dolce, è sempre sul punto di morire, ma continua a gridare, struggente, melodrammatica, autocompiaciuta. E' la voce di chi si sente sola, di chi in quel corpo c'è finita per sbaglio.
Il 3 ottobre 1970 muore a 27 anni per overdose, dopo aver raggiunto la consacrazione prima al festival di Monterey nel 1967 e poi a Woodstock nel 1969. Postumo, a meno di un anno dalla scomparsa esce "Pearl", disco che era in cantiere con la Full-Tilt Boogie Band, lavoro più rappresentativo e punto più alto della produzione dell'artista texana. Lo apre "Move Over", uno dei pochi pezzi scritti dalla stessa Joplin. E' blues-rock, acido, sguaiato, pestato. La band è in grande evidenza (e ottima forma), batteria a scandire il passo, chitarra a intonare la melodia, la voce della Joplin che si rompe a ogni frase, poi piano, basso e organo incendiario la lanciano su, su, fino a sfuocare, sempre più rotta. E' l'emblema di come un pezzo canonico per quanto di buona fattura viene trasfigurato (e nobilitato) dall'interpretazione della Joplin.
"Cry Baby" è la canzone più famosa del repertorio, ed è anche la migliore: un gospel in cui tutto lo smarrimento e la rabbia vengono letteralmente sputati fuori. I crescendo di piano e batteria fanno da preludio e accompagnano le urla dell'interprete che aggredisce il mondo (e il pubblico che ha di fronte, che lo incarna), pur senza avere la forza di vincerlo. "Cry Baby" è un rituale, è una catarsi: è il corpo che prende possesso di sé e urla fino a distruggersi, finché non resta solo il silenzio a rimbombare in uno spazio vuoto.
In "A Woman Left Lonely", retta dalle tastiere (piano e organo), con la band che si limita ad accompagnare, si può ravvisare una fonte di ispirazione per le canzoni di "Tapestry" di Carole King (che uscirà poco dopo): ma ancora una volta a fare la differenza (stavolta di tono più che di qualità dato il livello, anch'esso molto alto, del disco della King) è la voce che urla, si strazia, si dispera: le canzoni di "Pearl" sono cammini in cerca di redezione. Con "Half-Moon" torna il blues-rock più classico, con percussioni alla Santana a fare da compagne di viaggio. Il pezzo può fregiarsi di uno dei ritornelli (ancora una volta scandito dal piano) più indovinati della carriera della Joplin. Il finale invece, con saliscendi di musica e voce è valore aggiunto (a valore).
"Buried Alive In The Blues" è una strumentale acida, con guizzi di chitarre e organo, di buona fattura, ad alto ritmo: accade però che paradossalmente è proprio quando gli strumenti divengono unici protagonisti (come nei vari assoli della band) che le cose si fanno meno interessanti. Una paradisiaca cascata di note di piano e organo con contrappunto di chitarra aprono "My Baby", che una melodia, certo non da meno, trascina in un coro gospel immortale con la roca, grezza e ancor più struggente leader a conferire momenti di pura religiosità al tutto. Attraverso la rivisitazione di "Me And BobbyMcGee", che guadagna parecchio in fatalismo, si prosegue quella strada verso la redenzione fino a giungere così a una tappa fondamentale, ovvero "Mercedes Benz". Una preghiera per sola voce e con le mani che tengono il tempo, durata due minuti scarsi. La Joplin chiama tutti a intonarla con lei ("everybody") ma l'unica voce che risuona è la sua. Praticamente un testamento. Prosieguo migliore dell'eterea (ancora una volta è il piano a determinare l'effetto) "Trust Me" non poteva essere concepito. E' la canzone più aperta del disco e con essa la Joplin, anziché urlare al (contro il) mondo, si concede, tenera.
Chiude il tutto "Get It While You Can", epica, con la voce che trova in sé il suo rilancio, la sua forza, mentre la band amalgamata la sospinge, la innalza (si può sentire anche una chitarra sempre più acuta, alla Verlaine, circa un minuto, minuto e mezzo prima del gran finale) e la porta in cielo. Dove tuttora, a oltre trent'anni di distanza risiede.

Autechre

2007-02-16T05:33:00.000-08:00

Gli algidi Autechre rappresentano l'avanguardia della scena ambient-techno mondiale. Le loro architetture elettroniche nascono da strutture complesse, basate su tempi inusuali e suoni distorti, con un uso massiccio di voci filtrate e riverberi digitali. Un progetto che raccoglie le fondamentali intuizioni di Kraftwerk e Tangerine Dream, aggiornandole con le sonorità del Duemila (Black Dog, Aphex Twin e Orbital in particolare). Ma rispetto ad altri esponenti di questo revival elettronico, gli Autechre vantano una maggiore ricchezza percussiva, che permette loro di forgiare un suono con caratteristiche più "industriali".
La band è un duo formato da Sean Booth e Rob Brown, due disc jockey della scena techno di Manchester appassionati di acid house. A scoprirli è la Warp, l'etichetta che aveva già pubblicato i lavori di Sweet Exorcist, Nightmare on Wax e B12 e che scriverà la storia dell'elettronica degli anni Novanta, con nomi quali Aphex Twin, Boards Of Canada e Plaid. Preceduto dall'Ep "Cavity Job" (1991) e dalla partecipazione un anno dopo alla compilation "Artificial Intelligence" (che segna l'inizio della cosiddetta "Intelligent Techno"), arriva nel 1993 l'album d'esordio del duo britannico, "Incunabula" (1993): un'opera monumentale di ben 78 minuti, in cui risplende il loro sound strumentale, costruito quasi solo su battiti e accordi.
La formula techno-logica degli Autechre - ritmiche destrutturate e sonorità cerebrali, suoni asettici e melodie impalpabili - si rivela quanto mai suggestiva, muovendosi tra gli acquerelli ambientali di Brian Eno e le scorribande spaziali dei tardi Tangerine Dream. E' una musica meccanica, ma fluida, che utilizza liberamente trame di ascendenza jazz e sinfonica. Musica cerebrale e minimalista, minacciosa e rilassante al contempo, che nasce da un accurato dosaggio di apparecchi analogici e digitali. Come molti teorici dell’"ambientale", gli Autechre hanno in Gyorgy Ligeti un ispiratore nascosto. Ma nei meandri di "Incunabula" affiorano anche accenni all'hip hop, alla musica indiana e ai ritmi africani, nonché una peculiare ricerca del "groove". I loro suoni, lenti e ipnotici, con variazioni minime di accordi su un sottofondo di percussioni in tempi dispari, sono insieme maestosi e desolati, lontani da ogni stilema comunemente associato alla techno.
L'overture di "Kalpol Introl" è un accattivante cocktail di suoni vellutati, ritmica robotica e riverberi; l’iniziale riff elettronico appiccicoso è seguito da una nebulosa di note eteree à la Popol Vuh, e da sottili trame melodiche. "Bike" è un balletto futurista, con il ritmo a librarsi su un tappeto di effetti sonori stranianti. Il ricorrente passaggio dalle tempeste ritmiche a scampoli d’improvviso silenzio, in cui il synth resta a fluttuare da solo per qualche istante, acuisce il senso di mistero e di disorientamento. "Autriche" sembra invece provenire da un abisso remoto, con un coro simil-gregoriano che si delinea su un vortice di fluttuazioni sonore e di assoli stile free-jazz alle tastiere. "Bronchus" è una ulteriore divagazione ambientale, che introduce al trascinante singolo "Basscadet", propulso da ritmi più serrati e da percussioni latinoamericane, e fortificato da una muraglia di synth e campionamenti computerizzati.
Il gioco si fa sempre più ammaliante al punto che, calandosi nelle atmosfere di "Eggshell" - progressione geometrica di melodia, ritmo trascinante e improvvisazione jazz - pare quasi di imbattersi nella magica "tanzmusik" dei Kraftwerk. E se "Doctrine" e "Maetl" sembrano voler accentuare la componente più cupamente techno del loro sound, "Winwind" e "Lowride" combinano una sofisticata ricerca tecnologica (fatta di loop, breakbeat filtrati, campionamenti e droni) con un suono suadentemente jazzy da "chill-out room". La vischiosa "444", infine, chiude il disco nel segno di una dance ambientale di grande suggestione.
Queste partiture meccaniche, in cui si inseguono sequencer, computer e drum machine, trasportano l'ascoltatore in un'altra dimensione, lo disorientano costantemente, facendogli perdere ogni contatto con la realtà terrena. L'effetto non è distante dalla trance psichedelica. Sorta di galassia sonora, in cui l’ascoltatore fluttua liberamente, cercando di decifrarne i misteriosi codici, "Incunabula" è uno dei più criptici e affascinanti dischi di musica elettronica degli anni Novanta. Stilemi melodici, armonici e ritmici vi confluiscono in una gigantesca cattedrale elettronica all'interno della quale vengono alternativamente polverizzati o esaltati. Un’operazione coraggiosa, dunque, capace di rivoluzionare la techno, proiettandola nello spazio verso le sinfonie più audaci dell'ambient e della kosmische musik, e di influenzare una moltitudine di band (dai Kid 606 agli Oval, dai Pan Sonic ai Boards of Canada, dai Radiohead post "Kid A" ai Matmos). E una volta tanto alla sperimentazione arriderà anche un buon successo commerciale: "Incunabula", infatti, raggiungerà il numero 1 delle classifiche indipendenti britanniche.

Fischerspooner

2007-02-13T01:34:00.000-08:00

C'è una New York che da circa un lustro ha preso a sfornare rock band che più fiche non si può, gruppi che si specchiano nei riflessi delle luccicanti copertine di riviste à la page (Strokes e Rapture), altri che si sono dati una solida, per quanto discussa, credibilità indie (Interpol), tutti insieme appassionatamente raccolti attorno ai nomi leggendari dei Television, dei Velvet Underground, dei Talking Heads. C'e' una New York promiscua, colorata e pacchiana, che si liscia le piume nei gay club, che svolazza fra i locali trendy di Brooklyn, che bazzica gl'infiniti cloni dello Studio 54, e che nelle feste a tema non si fa mai mancare i beat di "I Feel Love" di Donna Summer: insomma, la Grande Mela in electrostyle, tanto cara ai nostri Warren Fischer e Casey Spooner, sempiterna concorrente danzereccia di Detroit.
Balzati agli onori delle cronache dancefloor qualche stagione fa grazie al botto del brano "Emerge", corredato da un video che definirlo eccentrico e multicolore sarebbe riduttivo, fregiatisi di una riuscita cover di "The 15th" dei Wire, protagonisti di spettacoli multimediali così frizzanti da lambire il circense, i Fischerspooner si presentano alla seconda prova in studio con le idee più chiare rispetto all'acclamata opera prima. Se il primo album dava l'impressione d'esser stato dignitosamente costruito attorno al singolo "che spacca" e a un'azzeccata cover, "Odyssey", sia pur mantenendo tutte le coordinate tipiche dell'album da ballo, pare concepito con l'ambizione di frequentare le stesse spiagge di un "Dare" degli Human League, considerata la sua omogeneità che va a sposarsi con una buona collezione di singoli potenziali. Canzoni soprattutto per ballare, con qualche sparuta strizzatina d'occhio al disco-punk, pochissima techno comunemente intesa, zero house: siamo più vicini al recente Felix Da Housecat e un bel po' distanti dai Daft Punk, tanto per rendere l'idea.
A imperversare sono il digitalissimo Giorgio Moroder di "E=mc2" ("Never Win", ma anche "Happy", che sembra prodotta dallo stesso Moroder, sia pur impasticcato), le tastiere a cascata e gli stop and go dei Depeche Mode ai tempi di Vince Clarke ("A Kick In The Teeth"), ancora i Depeche, questa volta notturni e sotto l'egida di Gore ("Ritz 107": assai bella, forse rubata a "A Broken Frame", quando non a "Violator", fate voi!) nonché i giochini cosmico-ipnotici di certa disco fine Settanta ("Wednesday").
A dare il tocco di appeal ci pensa il gridato sperimentalismo di "O", spiazzante tributo ai Boredoms (quanto di più lontano possa esistere dalla cifra stilistica del duo, insomma), che coi suoi vortici tastieristici restituisce sapori di pura avanguardia, mentre a render perplessi ci pensa il singolo "Just Let Go", sin troppo smaccatamente concepito col fine di bissare il tormentone "Emerge".
Che dire dunque? Molto mestiere, svariati momenti che manderanno in sollucchero i patiti della dance anni 80 e purtuttavia poca anima, almeno per gridare al miracolo o per entusiasmarsi. Considerati i pro (brani molto catchy, ben costruiti), e i contro (riferimenti sin troppo evidenti e un'alta dose di ruffianeria), se amate l'electro questo è un disco certamente da ascoltare, e come minimo da portare in vacanza.

Soulwax

2007-02-13T01:29:00.000-08:00

E' un gradito ritorno quello dei fratelli Dewaele che, smessi i panni di 2 Many djs, tornano a impugnare i loro strumenti e a rimettere in moto i Soulwax che avevano lasciato orfani e ansiosi i loro fan dopo quel piccolo capolavoro pop -è sempre bene ricordarlo - di Much against everyone's advice.
Il nuovo lavoro si chiama Any Minute Now e non si stacca molto dal precedente, la maggior differenza sta nell'approccio alla canzone: mentre nel predecessore si giocava molto con l'arrangiamento (le botte di suono della title track i cambi di tempo di Too many djs) qui si lavora più di suoni, giocati talvolta anche su riff fuori tono (Any minute now) su rumori liberi di synth e moog e su parti vocali (il coro di Krack, il simil electro clash di NY Excuse). Un lavoro interessante ma che stordisce l'ascoltatore costringendolo a prestare la massima attenzione. Una pretesa alta ma bene ripagata da una serie di canzoni che si spostano dall'indie pop classico a un suono elettronico nel finale.
E-talking apre l'album in pieno stile Soulwax, con un riff tanto sbilenco quanto contagioso, seguono il singolo (Any minute now), Please... e Compute (altro bel pezzo). Si potrebbe addirittura pensare alle stesse session di registrazione di Much against... tanto l'"ignoranza" di Krack e la base disco di Slowdance restano nei canoni Soulwax. Ma la ballata A ballad to forget sancisce la divisione a metà dell'album: da qui in poi aumenterà la componente 2 many djs nel lavoro, portando la band ad essere un po' più Primalscreamosa (ma che bel termine...).
NY Excuse potrebbe benissimo essere un pezzo delle Chicks on speed come Miserable Grils e YYY/NNN potrebbero uscire da provini per un eventuale Xtrmntr Pop. Si conclude con un finale anomalo affidato a Dance 2 slow, un pezzo più di "concetto e istinto" che di musica.
Un lavoro che, pur non raggiungendo i livelli del predecessore, restituisce un gruppo in ottima forma, sempre ansioso di giocare con la propria musica, di massacrarla per ricomporla, di squagliarla e riformarla, di suonarla anche al contrario basta che il risultato sia interessante e divertente.

Bloc Party...silent alarm

2007-02-13T01:17:00.000-08:00

Mentre stiamo scrivendo, i visini scanzonati del giovane quartetto britannico fanno bella mostra di sé sulla copertina del New Musical Express. Scoperti dai Franz Ferdinand, che dopo averne ascoltato un demo si sono adoperati per farli salire su un palco, in pochi mesi e con un solo Ep all'attivo, gli adrenalinici ventenni si candidano per essere l'hot band del 2005, ben accomodati sotto gli stessi riflettori che illuminarono i Rapture 2003 e ancor più clamorosamente i Franz Ferdinand, appunto, nell'anno che si è appena chiuso.
Prima che qualcuno possa avvertire sgradevoli afrori da band costruita in laboratorio, diremo subito che, anche se fosse, chi l'ha pensata rischia di aver fatto centro: intanto perchè i Bloc Party sono pura energia on stage, grazie a una sezione ritmica di quelle che si ricordano (e chi li ha visti dal vivo nel recente mini-tour italiano potrà confermare), e poi perché annoverano un pugno di canzoni credibili e catchy quanto basta per rapire il cuore sia degli alternativi indefessi, sia del pubblico meno ricercato. Un paio d' irresistibili ingredienti, insomma, che vanno ad aggiungersi alla voce di Kele Okereke, ruffianissimo impasto fra gli immancabili Morrissey/Smith, qui felicemente spruzzato da spiccate attitudini à la Buzzcocks in un cocktail che finisce col regalarci, nonostante tutto, una certa dose di personalità.

The (cool & dangerous?) past is now

Ancora anni Ottanta. Eh sì, perché "Silent Alarm" rappresenta l'ennesimo caso degli ultimi mesi in cui si rimane ben piantati (o impantanati, a seconda dei punti di vista) nelle trame chitarristiche del The Edge prima maniera, nelle batterie che evitano accuratamente il virtuosismo puntando verso stringate battute in punk style, nella costante ricerca della melodia vincente, del ritornello definitivo, insomma. Rischieremmo oltremodo di divagare ampliando a dismisura la questione se ci ponessimo la domanda fatidica: ha ancora senso tutto ciò nel duemilacinque? Ha senso nella misura in cui le canzoni funzionano, fanno ballare i ragazzi nei club e nel contempo strappano sorrisi ebbri di nostalgia ai quarantenni, ha senso nel momento in cui si evitano domande di questo tipo, eludendo le quali si finisce col cogliere inconsapevolmente il significato più intimo di pop music. Detto così il gioco potrebbe persino risultare facile, se non fosse che il pubblico a cui si rivolgono i simpatici giovanotti è quello onnivoro e compulso del peer to peer (quella nicchia che ormai così nicchia non è più), quello che a vent'anni ha già ascoltato intere enciclopedie del rock e di alternative: capirete bene che, in questo caso, finire irrimediabilmente tritati sarebbe questione di secondi. Non crediamo che sia il caso dei Bloc Party, almeno per i prossimi dodici mesi (per il dopo, si vedrà).

So here they are

Schitarrate da allarme antiaereo, drumming/ruggiti per fauci leonine, "It's so cold in this house/open mouth swallowing us", chi ha trascorso rabbiosi vespri in penombra spiando i turbamenti dei Sound di Adrian Borland ne raccoglierà i cocci nell'iniziale "Like Eating Glass", che non fa molto per dissimulare i suoi livori eighties, tinte di un turbamento più percepito che vissuto: forse la differenza col tempo che fu risiede tutta qui, e più di una volta ci assale il dubbio che ciò non sia propriamente un dettaglio. Non avete ancora ballato le note di "Banquet"? Circola ormai da mesi in accattivanti versioni remix per natiche dondolanti (già presente nell'Ep uscito lo scorso anno, come la tormentata e darkosa "She's Hearing Voices") quindi, se così non fosse, invitate il vostro dj di fiducia ad aggionare il suo set; è infatti questo il brano destinato a propagare il sound del gruppo possibilmente in ogni angolo del pianeta, ideale punto d'equilibrio fra rock e dance, almeno inteso alla maniera dei Rapture. Semi di punk-funk importunano il suono oscuro di "Price Of Gas", una calda nostalgia permea la malinconica "So Here We Are", per quanto poi tonalità eccessive di power-pop, che cita involontariamente gli Idlewild, finiscono col rendere un po' stucchevoli canzoncine in fin dei conti mica male ("Plans", e pure la trascinata "Pioneers") abbassando un poco la qualità del risultato finale. Come si vede, non tutto il disco luccica: a fianco di neon sfavillanti (aggiungiamo a quelle già menzionate l'energica "Helicopter"), ritroviamo tracce non brutte, ma che si reggono più sulla giovanile audacia degli astanti che non sulla bontà del risultato finale (e qui sommiamo "Luno").
"Silent Alarm" non è certo il capolavoro che qualcuno tenterà di spacciarvi, ma con un po' d'indulgenza un 7 finisce col meritarselo.

Edith Piaf

2007-02-12T02:57:00.000-08:00

Édith Giovanna Gassion, nota come Édith Piaf (Parigi 19 dicembre 1915 - 11 ottobre 1963), o "Passerotto", come veniva amorevolmente chiamata, è stata la maggiore cantante francese ed una grande interprete del filone realista ("chanteuse réaliste") che ha deliziato le folle tra gli anni trenta e sessanta.

La sua voce, caratterizzata da mille sfumature, era in grado di passare improvvisamente da toni aspri e aggressivi a toni dolcissimi; inoltre sapeva far percepire in modo unico la gioia con il suono della sua voce. È la cantante che con le sue canzoni ha anticipato il senso di ribellione tipico dell'inquietudine che contraddistinse diversi intellettuali della "rive gauche" del tempo come: Juliette Greco, Roger Vadim, Boris Vian, Albert Camus ecc. In molti casi era lei stessa l'autrice dei testi delle canzoni che tanto magistralmente interpretava.

La vita di Édith Piaf fu sfortunata e costellata da una miriade di fatti negativi: incidenti stradali, coma epatici, interventi chirurgici, delirium tremens e anche un tentativo di suicidio. In una delle sue ultime apparizioni pubbliche la si ricorda piccola e ricurva, con le mani deformate dall'artrite, e con radi capelli; solo la sua voce era inalterata e splendida come sempre.

La Notte Della Taranta (Salento)

2007-02-08T04:14:00.000-08:00

L’esorcismo dal morso della taranta continua ad esercitare ancora tutto il suo fascino, tanto che i paesi del Salento si riempiono di migliaia di persone, tra turisti e curiosi, allorquando d’estate vengono organizzate serate in onore della pizzica-pizzica, della taranta, appuntamenti che culminano nella celeberrima Notte della Taranta che si tiene, da qualche anno, ogni 17 agosto nella piccola Melpignano, nei pressi del convento degli Agostiniani, che fa da splendida cornice a questo evento.
Questo appuntamento è diventato in questi ultimi anni uno degli eventi più attesi, sia da parte dei salentini, che da parte di tutti i turisti richiamati dai ritmi e dalle danze che si sprigionano durante i concerti nelle piazze dei comuni della Grecia Salentina e non solo.
Il progetto di questo festival, è nato nel 1998, quando si decise di realizzare, all'interno dell'area ellenofona della "Grecìa salentina", un grande concerto in cui la locale musica folklorica si mescolava con altre tradizioni musicali, rivitalizzandosi e stabilendo, in questo modo, anche una modalità diversa di composizione musicale contemporanea.
Icona della manifestazione fu la taranta, o tarantola, animale mitico al cui morso le classi popolari salentine attribuivano una funzione mitica, come la definisce Ernesto De Martino, secondo cui il morso esprime conflitti psichici cifrati emergenti dall'inconscio.
La Notte della Taranta gode ormai di notevole considerazione in ambito nazionale ed internazionale, proprio grazie al fascino esercitato su grandi musicisti che sono accorsi presso il suggestivo convento degli agostiniani, per unirsi ai gruppi musicali di zona e far rivivere una tradizione secolare.
Attualmente il festival viene considerato dalla gente come un appuntamento irrinunciabile dell'estate salentina, come un marcatore dell'identità locale. Gli amministratori dei comuni della Grecìa hanno deciso di puntare su questo evento per attirare un numero crescente di turisti e date le presenze, circa 50000 persone durante l'ultima serata, si può tranquillamente concludere che lo scopo è stato raggiunto.
Negli ultimi anni, la Notte della Taranta ha goduto di tanta considerazione da essere trasmessa in diretta TV, contribuendo così a diffondere la cultura salentina oltre i confini stessi della Puglia, alimentando ancora di più la leggenda del Salento come Terra del Rimorso.

Kings Of Convenience

2007-02-06T02:15:00.000-08:00

Quando il New Acoustic Movement sembrava ormai una vecchia moda stipata per sempre nei più reconditi armadi della nostra collezione di cd come un vecchio modello di qualche stagione (musicale) fa, tornano i Kings Of Convenience. Erlend Øye fa il suo rientro all'ovile, dopo tanto scorrazzare in lande del mondo e del suono così distanti da quella di partenza. Eirik Glambek Bøe mette di nuovo il naso fuori da casa, almeno per entrare nello studio di registrazione. Rieccoli, i piccoli re. Se le tendenze passano, se i nuovi acustici sono quasi scomparsi o si sono riconvertiti ad altre forme, i due ribadiscono che il loro essere rimane al di fuori delle tendenze, che la loro è una scelta stilistica ben determinata, forse addirittura una necessità. Sussurrare per farsi sentire meglio.
Ma come è, in concreto, questo "Riot On An Empty Street"? Prima di passare all'ascolto, ci sono già tre osservazioni da fare, una negativa, una positiva, una neutra.
Quella negativa è che quello che abbiamo fra le mani è un cd anticopia. La Emi si ostina in questa tattica che ottiene il contrario di ciò che vorrebbe produrre: scoraggia il compratore di cd e non impedisce in alcun modo la diffusione di mp3. Questi album si trovano lo stesso in rete, anche in anticipo rispetto alla data di pubblicazione. In compenso, chi acquista l'originale affronterà il rischio che uno o più dei suoi lettori non riesca a leggerlo. Bene così?
Per fortuna c'è la caratteristica positiva a controbilanciare l'irritazione: il prezzo è sensibilmente ridotto rispetto alla media delle altre nuove uscite. Fatto tutt'altro che disprezzabile, specie se si pensa che, fra i più o meno indipendenti, i Kings Of Convenience sono uno dei gruppi che riscuote il maggior successo.
Per ultima l'osservazione neutra, con la quale si entra nello specifico dell'opera: continua la fascinazione, nel titolo del disco, per il binomio silenzio-rumore, e per i tentativi di accordare questa (soltanto apparente?) opposizione. Se con il primo lavoro Erlend e Eirik suggerivano che "il silenzio è il nuovo frastuono", oggi evocano una "rissa in una strada deserta". Ancora esplosioni silenziose (forse perché nessuno le può sentire?), proprio come la loro musica, proprio come l'amore di chi non può o non sa gridarlo.
L'esordio era una mirabile collezione di belle canzoni. Ben scritte, interpretate con delicatezza, sensibilità e la giusta dose di (auto)ironia: era soprattutto questo a renderle forti nella loro debolezza. Canzoni dalle melodie di gran classe, che non avevano bisogno di nessun trucco di arrangiamento proprio perché cantabilissime, immediate, ma nient'affatto banali. Semplicità come complessità risolta.
In questo album (e così passiamo finalmente all'ascolto), purtroppo, tale semplicità non si accompagna alla stessa felice vena creativa di tre anni or sono. Questo, ovviamente, non significa che "Riot On An Empty Street" sia un disco brutto. Tuttavia non è all'altezza delle aspettative.
La nudità, stavolta, non serve a mostrare la bellezza, ma piuttosto finisce per svelare rapidamente i difetti della nuova fatica. Se in "Quiet Is The New Loud" i Kings Of Convenience avevano saputo preparare un buon pranzo con poco, qui più che il pranzo si nota il poco… Non si può dire, infatti, che ci siano canzoni veramente noiose o punti deboli, in quest'album. Si trovano anche episodi che funzionano bene e belle idee, come quella di collaborare con Feist per "Know-How" e "The Build-Up", che la brava cantautrice canadese arricchisce con la sua voce dolce ed elegante (forse, al limite, un po' leziosa). Ma l'impressione è quella di una maggiore fatica, di canzoni monche, di una mano meno ispirata nello scriverle.
Non tutte le canzoni si fanno ricordare. L'iniziale "Homesick", già proposta da Øye nelle sue esibizioni da solista, è il brano che più paga pegno a Simon & Garfunkel, presumibilmente evocati anche nel testo, ma è uno dei momenti più riusciti.
"I'd Rather Dance With You" è una divertente concessione alle nuove passioni di Erlend, oltre che un inaspettato invito a ballare piuttosto che a parlare. Incredibile: i sensibiloni Kings Of Convenience si arrendono infine al linguaggio del corpo? Anche la ritmica si fa più sostenuta e significativamente compare anche una vera batteria.
Cosa rimane di questo disco, però, in ultima analisi? Forse la parte più canticchiabile di tutto l'album è l'adesivo riff di pianoforte di "Misread", il primo singolo. Oltre alla bella linea di piano, il pezzo vanta un sapiente utilizzo degli archi, mai invadenti ma funzionali sottolineature emotive. In fondo, fa anche piacere che sia stato uno dei pezzi più passati in radio durante l'estate. E' un po' poco per chi fa di melodie e scrittura, ancor più che delle atmosfere, il suo punto di forza. Restano, a favore del duo di Bergen, una forte personalità, evidente anche in un disco tutto sommato deboluccio come questo, e la capacità, sempre più rara, di scrivere bei testi. Caratteristiche dalle quale potranno ripartire per dare vita al famigerato "album della verità".

Cassius

2007-02-06T01:58:00.000-08:00

Quattro lunghi anni sono passati da "Au Reve" (2002) secondo lavoro in studio per Philippe Zdar e Boombass, quattro anni in cui i Cassius sono stati praticamente solo i set di Zdar, quattro anni che ci hanno fatto sentire fin troppo la mancanza del duo che con "1999" diede una scossa senza paragoni al mondo della dance di fine millennio.
Quattro anni per sistemare le idee e volare per tre settimane in quel di Ibiza per creare il terzo, attesissimo, lavoro della saga Cassius. Quattro anni per dare vita a una piccola rivoluzione e proiettare il proprio suono nel futuro.
E' proprio il suono rinnovato che caratterizza infatti questo nuovo "15 Again", il saper fondere electro , house, break e hip-hop in uno stile unico e graffiante, distante dai primi lavori ma più che mai al passo coi tempi e più che mai vivo.
"Toop Toop" è rimbalzato nelle radio di tutto il mondo già dalle prime settimane di questa estate, serrato, pazzamente electro , sbarazzino: un'altra puntata vincente sul tavolo dei singoli che in passato hanno fatto grande il nome Cassius.
"Rock Number One" è la seconda bomba da sganciare sui dancefloor di tutto il mondo, con quella voce femminile a coronare una stesura a metà fra funk e break, in costante delirio ritmico di sintetizzatori pronti a schizzare verso il cielo così come "15 Again", che si pone sulla stessa linea d’onda stringendo l’occhio al rap più modaiolo e non dimenticando però le radici elettroniche dei francesi.
Ci riportano ai terreni delle vecchie produzioni, più orientate su toni lounge , le splendide "La Notte", "A Mile From Here" e "Cria Cuervos", che fanno delle sonorità rilassate il loro punto di forza, rinnovando così uno stile che sembrava essersi esaurito dopo l’uscita di "Au Reve". Freschissime anche "All I Want", "This Song" e "See Me Now", che graffiano con un piglio da brani d’epoca e vocali ammiccanti, sostenute da una stesura a base di virate elettroniche e sonorità estremamente catchy che tanto successo hanno riscosso nelle classifiche di mezzo mondo in questi ultimi anni.
Capitolo a parte per "Jack Rock" e "Cactus", nelle quali viene fuori il lato puramente dance di Boombass e Philippe Zdar: la lezione dei grandi maestri di Chicago rivista oggi con un suono essenziale ed estremamente deep : un flashback nel futuro. Menzione speciale per la collaborazione con il bambino prodigio dell’hip-hop statunitense Pharrell Williams, che in "Eye Water" ci mostra come rap, elettronica, house e assoli rock possano convivere alla perfezione e anzi dar vita a qualcosa di dirompente.
Cassius in questo 2006 è più vivo che mai e si dimostra ancora un duo capace di rompere gli schemi, di spaziare fra i generi restando accessibile e favolosamente pop; "1999" e "Au Reve" (ma in particolare singoli come "1991", "Feeling For You" e "The Sound Of Violence") sono ormai nell’olimpo dell'elettronica da ballo ed è quindi difficile parlarne a cuore leggero, ma questo "15 Again" è complessivamente il miglior lavoro uscito sotto il nome Cassius.

Basement Jaxx

2007-02-06T01:52:00.000-08:00

E dire che un po’ lo avevamo sperato: ascoltare, a seconda delle indiscrezioni, un vocale (uargh!!!) alla Pantera su una take del nuovo Basement Jaxx era una roba che ci gasava parecchio... Be’ spiacenti, paiono dirci Simon Ratcliffe e Felix Buxton from Brixton, ma di tale efferatezza su "Rooty", il loro nuovo album dopo l’epocale debutto di "Remedy", non vi è traccia. Al massimo, possiamo accontentarci di "Where’s Your Head At" che, oltre a suonare simile a dei Clash supercafoni, rappresenta la vetta di arroganza di quest’opera. Una bomba che, assieme al singolone very-friendly "Romeo" e il northern-soul dopato di "Do Your Thing", scatenerà l’ira di dio sulle piste giuste di mezzo mondo. Per il resto, niente da segnalare. E ci sia di conforto il semplice fatto che, se i Daft Punk hanno preferito celare il loro ritorno dietro astute nostalgie eighties, i Basement Jaxx si sono limitati, con la loro inconfondibile classe, a fare un disco alla... ehm, Basement Jaxx.
La solita miscela, dunque, di sporcizia cosmopolita, house filtrata, fischi e trombette ("Broken Dreams") adoperate con la stessa frequenza con cui parolacce, peti e pernacchie coloravano i film di Pierino-Alvaro Vitali. Con la sostanziale differenza e convinzione - ecco giustificata la votazione abbondante... - che in "Rooty" prevalga alla fine una genuina urgenza pruriginosa ("Sfm", "Get Me Off") tipo, tanto per restare in tema, Carmen Russo che si spoglia spiata dal buco della serratura, capace di rendercelo oltremodo simpatico ed appiccicoso. E assolutamente convincente, pure se Ibiza non rientra nelle nostre mete turistiche preferite.

Daft Punk

2007-02-06T01:29:00.000-08:00

I Daft Punk sono un duo formatosi a Parigi nel 1992 e composto da Thomas Bangalter e Guy Manuel De Homem-Christo. Nel 1995 il singolo "Da Funk", intelligente aggiornamento di motivetti elettronici anni 80 come "Pop Corn" e "Pop Muzik", ottiene un notevole successo: sarà uno dei pezzi forti del loro primo album, datato 1996, Homework.
In questo primo disco i Daft Punk sfoggiano dell'ottima musica "da cameretta": minimalista nei suoni, tra vocoder e tastiere dance, orecchiabile quanto basta e debitrice di una non precisa corrente musicale elettronica, tanto che si possono scorgere echi di Kraftwerk, ma anche della disco-music degli anni '70 e del synth-pop esploso negli anni Ottanta.
Le composizioni dei Daft Punk si basano su un'idea che viene reiterata in continuazione, con l'aggiunta di piccoli suoni e con il costante ritmo martellante tipico di certa musica techno. Eppure sarebbe riduttivo definire i Daft Punk come dei "rielaboratori" di antiche idee: il loro disco è pieno di piccoli capolavori che, anche grazie all'accompagnamento di ottimi videoclip, riescono a sfondare e a creare un vero e proprio caso. Più che "Da Funk", è "Around the World" che catalizza l'attenzione e diventa un clamoroso successo commerciale. Ciò che all'apparenza potrebbe sembrare una hit usa e getta, nasce in realtà da un irresistibile ritmo, da un orecchiabile giro di basso in sottofondo e soprattutto dalla voce sintetica che ripete, in continuazione, le stesse tre parole che danno il titolo al pezzo. Talmente semplice da essere geniale. Lo stesso si può dire per altre composizioni del disco: "Phoenix", "Fresh", "Teachers", per esempio, si basano su un'idea melodica che viene riproposta incessantemente, tanto da risultare irresistibilmente orecchiabile. In "Burnin'" e "Rollin' & Scratchin'" cardine della canzone è semplicemente un suono elettronico, sgradevole all'inizio ma che diventa familiare proprio per la sua continua riproposizione, nonché grazie al ritmo e ai suoni di sottofondo. "Alive" è il pezzo più maturo del disco, in quanto possiede una carica innovativa e assolutamente originale che lo distingue dagli altri.
Nel 2001 esce il secondo album, Discovery. Con maggiori mezzi a disposizione, i Daft Punk sfornano un prodotto che è innovativo, retrò e critico al tempo stesso. E' innovativo perché sfoggia un'altra non indifferente quantità di trovate e idee, è retrò perché anche in questo caso sono evidenti i rimandi al passato. Attenzione, però: è critico perché non è esclusivamente un "bignami" della musica degli ultimi decenni, ma un rimiscelamento attento e mirato, un gigantesco "blob" che ingloba, taglia, aggiusta, ma che alla fine risulta un prodotto totalmente nuovo.
"Aerodynamic", per esempio, sembra un normale strumentale elettronico ma poi, d'improvviso, contiene un riff ultrakitsch alla Van Halen filtrato e suoni che richiamano avanguardie del passato. Lo stesso si può dire per "Digital love", "One more time" e "Hard, better, faster, stronger": suoni più maturi, immensi calderoni e, allo stesso tempo, ballabilissimi e trascinanti ritmi. La voce è presente in forma maggiore che nell'album precedente, mentre è lasciato da parte il minimalismo sonoro che aveva reso i Daft Punk inconfondibili. A metà disco compiaiono "Nightvision", un breve interludio ambient, "Superheroes", che sembra davvero una delle tante hit tipiche degli anni 80, e anche un brano jazz-funk come "Something about us". Le ultime cinque tracce non reggono il confronto con la freschezza e la floridità delle precedenti e paiono semplicemente esercizi di stile un po' compiaciuti, anche se non si possono non menzionare "Short circuit" (che ha il suo punto di forza in un suono ultrakitsch alla "Beverly Hills Cop") e la conclusiva "Too long", dieci minuti (pleonastici) di soul elettronico che strizza un po' troppo l'occhio a certa dance modaiola da club.
Ciò che conta maggiormente, dunque, in questo secondo disco, è l'operazione: i Daft Punk stravolgono i canoni della disco-music di Moroder, e realizzano così un prodotto squisitamente pop (non solo nel senso musicale del termine) e consapevolmente kitsch. Come nel primo disco, anche in questo caso l'idea è semplice, ma geniale. Se in Homework avevano giocato a inventare piccoli affreschi elettronici con il minimo dispiego di forze possibile, in Discovery, la missione è più ardua ma egualmente compiuta: rielaborare idee musicali degli ultimi decenni (se stessi compresi) per fornirne un'interpretazione critica e nostalgica. Tutto questo senza cadere in intellettualismi o sperimentalismo puro, ma costruendo tracce che non manchino d'orecchiabilità e di ritmi coinvolgenti. Un'opera di esplorazione delle nuove frontiere del pop elettronico non dissimile da quella compiuta parallelamente dai loro "cugini" e connazionali Air.
Nel 2005, con il loro terzo disco, Human After All , i Daft Punk riescono a spiazzare tutti: ancora una volta il gruppo cambia registro e propone un disco inciso in gran fretta (per loro stessa ammissione), senza riuscire questa volta a sfornare singoli di successo, come era accaduto per gli album precedenti. Ma non per questo il disco non fa parlare di sé, anzi, divide nettamente: chi lo considera un grande disco trova che la ripetitività, qui esagerata e sottolineata, sia quasi un gesto di protesta che, insieme alle sonorità senz'altro più rock dei dischi precedenti, ne fa un disco quasi "punk" nel significato; chi lo ritiene un clamoroso passo falso vede in questo disco una totale mancanza di creatività resa evidente dalla pochezza della qualità dei pezzi, allungati a dismisura, quasi indistinguibili fra loro e con omaggi che sembrano più scopiazzature che citazioni (il fantasma dei Kraftwerk aleggia pericolosamente in almeno metà dei pezzi). Qualcosa, comunque, si salva: le divertenti "Robot Rock" e "Technologic", per esempio, ma siamo davvero distanti dalla grandezza delle prove precedenti e il disco sembra avere divertito più i Daft Punk nella composizione che l'ascoltatore, spaesato nell'ascolto di un disco così semplice, eppure così complesso. E' banale dirlo ma in un caso come questo, dove ci si ritrova fra chi grida al capolavoro e chi alla totale insufficienza, c'è bisogno di tempo, forse anni, per capire da che parte sta la ragione.

MaCaCo

2007-02-06T01:14:00.000-08:00

Macaco is a multicultural musical band from Barcelona created in 1997 by Dani Mono Loco (producer and leader). The band has changed over the years with the only exception of its leader. The members are from different countries such as Brazil, Cameroun, Venezuela and Spain. They mix reggae, flamenco, pop, rock, hip hop in a very particular style.

Marlene Kuntz

2007-01-30T04:51:00.000-08:00

I Marlene Kuntz tornano con il loro sesto lavoro intitolato "Bianco Sporco", riprendendo in parte il discorso lasciato aperto due anni fa con "Senza peso", dopo aver subito profondi mutamenti all'interno della loro stessa line-up . Un cambio di notevole importanza ha, infatti, caratterizzato il periodo di transizione da "Senza peso" a "Bianco sporco", e cioè l'abbandono tutt'altro che pacifico da parte di Daniele Ambrosoli, sostituito al basso da Gianni Maroccolo pochi mesi prima della uscita del disco stesso. Il celebre bassista ex Litfiba e Csi ha così preso parte alle registrazioni dell'album affiancando Riccardo Tesio, Cristiano Godano e Luca Bergia, con il supporto di Rob Ellis per quanto concerne gli arrangiamenti di tastiere e archi. La produzione, invece, questa volta è a cura dei Marlene stessi.

"Bianco sporco" era sicuramente uno dei dischi più attesi dell'anno nel panorama italiano, vista anche la fama ormai acquisita dalla formazione torinese negli ultimi anni. Un successo propiziato da un nuovo corso più accessibile, che ha però alienato alla band le simpatie di parte della critica. E l'ascolto di questo nuovo album conferma che i Marlene degli esordi sono definitivamente scomparsi. Godano e compagni appaiono vicini a quel cantautorato raffinato già lambito nel precedente "Senza peso", anche se il loro stile non rinuncia a impennate di rock più viscerale, che forse hanno perso l'impurità rabbiosa e l'ingenuità primigenia di "Catartica". Sembra che il gruppo di Cuneo ancora non voglia decidere la strada da intraprendere, se rinunciare definitivamente a quei "fragori e schianti" degli esordi per percorrere la strada di un raffinato pop-rock impreziosito dai delicati scambi e fraseggi di Godano e Tesio, oppure ricercare un fragile equilibrio tra le due istanze molto diverse tra loro, accontentando così sia gli estimatori della prima ora sia possibili nuovi ascoltatori. Curiosamente, il titolo sembra ricalcare questo dualismo insito nell'attuale musica del gruppo: bianca, nitida, pura e cristallina, ma capace ancora di produrre un rock sporco, duro, aggressivo, estremamente distorto. E mai come in questo disco appaiono le due anime di questa band, in perenne lotta tra loro.

L'album si apre con "Mondo cattivo", canzone abbastanza tirata che contiene quasi un avvertimento a chi si accinge ad ascoltare questo cd, un messaggio a "quegli stronzi che non apprezzeranno mai", che non hanno approvato la svolta sonora intrapresa con "Che cosa vedi" e proseguita tra le note del discusso "Senza peso". La voce di Godano trascina il pezzo, uno dei più segnati dall'influenza dei Sonic Youth, verso un finale strumentale in cui emerge il basso di Maroccolo oltre ai consueti dialoghi chitarristici dello stesso Godano e di Tesio. "A chi succhia" parte come un tranquillo pezzo pop per approdare a un finale inaspettato. Stesso discorso valga per "Il solitario", che si evolve in un'atmosfera distorta e chiassosa. I Marlene non rinunciano a essere cattivi, ma ora lo fanno con estrema classe e purezza, mancando però dell'ispirazione, del "fuoco sacro" che animava i loro primi lavori, forse anche perché all'incoscienza della loro giovinezza è subentrata una nuova maturità artistica.

"Bellezza", il singolo che ha anticipato l'uscita dell'album, presenta un violino che rimanda alla musica dei Dirty Three e un ritornello che è quasi un manifesto delle scelte espressive di Godano e soci, caratterizzate da una perenne ricerca della raffinatezza estrema. "Poeti", forte di un testo notevole, è tra i pezzi migliori dell'album ed è seguita da una infernale "Amen", dotata di un pathos che rimanda con le dovute proporzioni alle atmosfere di "Ape Regina". "La lira di Narciso" sfugge alla consueta struttura di molte canzoni presenti in questo disco, anche grazie alla presenza di una parte narrata che riporta a brani come "La vampa delle impressioni", e "Vortice", ovvero alcune delle vette "sperimentali" della band. "L'inganno" richiama nelle parti strumentali trame slocore (Codeine) e post-rock (Mogwai). Degna di nota anche "La cognizione del dolore", liberamente ispirata all'opera di Gadda, in cui Godano urla con forza le strofe, fino a un finale che ricorda vagamente quello dell'epica "Nuotando nell'aria". Il disco si chiude con "Nel peggio", brano estremamente tirato, che trova una calma apparente nel finale.

"Bianco sporco" è un buon disco, un lavoro che ci si può aspettare da ragazzi ormai vicini alla maturità e non più a caccia della novità sonora a tutti i costi. Le canzoni, infatti, tendono ad appiattirsi quasi tutte sulla stessa struttura, rinunciando in buona parte a quelle ambizioni sperimentali che non mancavano neanche in "Senza peso", basti pensare a una traccia come "Spora 101". Forse tutto ciò è un chiaro indizio di quello che sarà il suono dei prossimi Marlene o forse no. L'unica cosa chiara, comunque, è che i Marlene Kuntz sono per fortuna ancora capaci di scrivere belle canzoni.

The Chemical Brothers

2007-01-25T09:27:00.000-08:00

Spingere i bottoni è quello che i Chemical Brothers fanno da sempre. E lo sanno fare anche parecchio bene, dato il successo dei loro album e vista la capacità che questi due inglesi hanno avuto di unire due differenti sfere di ascoltatori musicali: gli amanti della club culture e gli amanti del rock. Non sono molti i musicisti che, per di più solamente schiacciando dei pulsanti, siano stati in grado di raggiungere questo obiettivo. Già, ma questi famosi tasti bisogna saperli pigiare ed ormai i tempi sono più che maturi per considerare chi fa musica elettronica un vero e proprio musicista senza nulla in meno rispetto ad un artista che suona uno strumento analogico, poiché anche le apparecchiature elettroniche sono veri e propri strumenti da studiare, imparare ecc…
“Push the button” vuole quindi essere un omaggio a questa forma artistica moderna e segna il ritorno di Ed Simons e Tom Rowlands a ben quattro anni di distanza da “Come with us”, il precedente lavoro in studio (nel 2003 uscì una raccolta di singoli con due inediti). Come per i precedenti album anche in questo nuovo capitolo discografico non mancano ospiti prestigiosi come il rapper Q-Tip (nel singolo “Galvanize”), Tim Burgess dei Charlatans (“The boxer”), Anwar Superstar (“Left right”), il cantante dei promettenti Bloc Party Kele Okereke (“Believe”) ed il quartetto britannico dei Magic Numbers.
Il disco inizia subito con un brano nel quale i Chemical Brothers dimostrano nuovamente (se ce ne fosse ancora bisogno) come sappiano cogliere al meglio le tendenze del momento e concentrarle in musica: “Galvanize”, il primo singolo, racchiude infatti al suo interno la musica hip-hop (creata dall’ex A Tribe Called Quest, Q-Tip) ed i sapori mediorientali che caratterizzano i nostri tempi, con il tocco elettronico e geniale dei fratelli chimici a firmare il capolavoro. Decisamente più big beat e veloci sono invece i territori in cui si trovano brani esplosivi come “The Boxer” e “Believe”, in cui un’incalzante chitarra funkeggiante accompagna la voce del frontman dei Bloc Party, così come “Come inside” e “The big jump”, le quali peccano però di originalità avvicinandosi decisamente troppo ad alcune canzoni presenti sulla tracklist di “Dig your own hole”. Le novità ricompaiono prorompenti in “Left right” e “Shake break bounce” con il ritorno della musica hip-hop: nel primo polemico (e politico) episodio è la voce di Anwar Superstar (fratello di Mos Def) a rappare su un tema attuale e scottante come la guerra e gli eserciti, mentre nel secondo caso le sonorità hip-hop vengono letteralmente tranciate da coltellate elettroniche proprie del duo londinese. Non manca, proprio come in “Come with us”, la fase più psichedelica ed introspettiva del disco: “Close your eyes” (con la partecipazione dei Magic Numbers, indie-rock band britannica) invita già dal titolo ad abbandonarsi alla psichedelia pop in stile Mercury Rev e Flaming Lips (formazioni con le quali i due hanno collaborato in passato); “Marvo ging” assomiglia invece ad una lunga e sognante passeggiata elettronica in lisergici territori inglesi (probabilmente proprio in quella campagna in cui Simons e Rowlands si sono recentemente trasferiti da Londra); infine “Surface to air” che richiama alla memoria atmosfere alla New Order, gruppo dal quale sicuramente i Chemical Bros. hanno ricevuto preziosi insegnamenti. Merita una segnalazione particolare la splendida “Hold tight London”, nella quale le atmosfere etniche, create da un estenuante ritmo di percussioni e da alcune voci infantili in sottofondo, vengono sapientemente fuse con un vertiginoso tappeto sonoro e con la sognante voce di Anna Lynne Williams dei Trespassers William.
Insomma, “Push the button” non è forse il lavoro più innovativo dei Chemical Brothers (d’altra parte è difficile ripetersi agli altissimi livelli dei precedenti dischi), ma ancora una volta il duo ha saputo sapientemente intrecciare i ritmi breakbeat con la psichedelia, il rock e le tendenze musicali più in voga del momento (in particolare con la musica hip-hop). E soprattutto la loro musica farà nuovamente saltare, emozionare e andare d’accordo sia gli appassionati della club culture, sia gli amanti del rock. Quindi, a questo punto, non resta che “spingere il bottone”, alzare il volume, ed iniziare a ballare!

Bjork

2007-01-25T02:53:00.000-08:00

Tre anni dopo l'ultimo "Homogenic", la cantante islandese torna prepotentemente alla ribalta con un pugno di canzoni molto intense, che compongono la colonna sonora di "Dancer in the dark".
Il pluripremiato film del regista danese Lars Von Trier vede Bjork impegnata anche nella recitazione, con profitto, vista la clamorosa Palma d'Oro vinta a Cannes come attrice protagonista.
Il film potrebbe essere troppo lungo, o forse retorico, o forse troppo crudo. Ma alla fine non ci pensi più. Non è un film, è un'anima e carne e ossa, è Bjork. E come tutte le persone è unico, fallibile, e perfetto nel sentimento.
L'album, breve ma intenso, quasi un mini CD, "SelmaSongs" contiene momenti davvero emozionanti ed inattesi duetti. Su tutte le sette tracce contenute nel disco spicca la stupenda "I've seen it all", dove l'elfo scandinavo gareggia in bravura con Thom Yorke dei Radiohead, in un'atmosfera malinconica e rarefatta che ricorda la scarna e ventosa "Les Marquises" di Jacques Brel. In "Cvalda" troviamo un breve cameo di Catherine Deneuve, anch'essa coinvolta nel progetto di Von Trier; con un sottofondo di ritmi industriali, il pezzo si dipana onirico ed inquietante, come una favola narrata da una strega. Attraverso episodi più ritmici e complessi come "107 steps" e "In the musical", dove l'arrangiamento orchestrale si snoda fra il brillante ed il pomposo, con accenni di tip tap tipici della tradizione dei musical hollywoodiani, si arriva alla conclusiva "New world", la quale riprende il tema angoscioso e plumbeo della "Overture".

Sigur Ros

2007-01-23T02:08:00.000-08:00

Atmosfere eteree e sognanti, unite a sperimentalismi elettronici al crocevia tra minimalismo e dream-pop, chill-out e ambient music. E' la formula musicale dei Sigur Rós. Sonorità limpide e suggestive come le terre d'Islanda da cui provengono. "In molte interviste ci hanno chiesto quali siano le nostre influenze - raccontano - e la nostra risposta è sempre stata: l'Islanda stessa. La sua cultura, i suoi orizzonti, la sua natura, i suoi contrasti interni. Ci sono moltissime rocce di lava dura circondate da zone ricoperte di muschio, che è invece così soffice, e tutto sotto grandi cieli aperti, davanti a panorami amplissimi. E' per questo che la musica ne risulta così aperta, ed è perfettamente naturale passare da sonorità morbide e calde ad altre aggressive e fredde.".
Vero e proprio poema sinfonico contemporaneo, atto d'amore e di rispetto verso la loro terra, uno dei pochi angoli del mondo occidentalizzato ancora incontaminato. La loro opera ha un magico fascino arcano, accentuato dalla scelta rigorosa di cantare nella loro lingua, mischiata per di più ad un vernacolo inventato dal gruppo. Chiaramente non si capisce nulla, ma ciò non ha alcuna importanza. Raramente come in questo caso la musica, il suono, è allo stato puro, con tutta la sua immensa forza evocativa.
L'aspetto più sorprendente di questo giovanissimo quartetto di Reykjavik - Jon Thor Birgisson (voce e chitarra), Kjartan Svensson (tastiere), Georg Holm (basso) e Orri Pall Dyrason - è la capacità di creare sonorità "emozionanti", capaci di penetrare nei recessi più oscuri della mente. La loro musica è un magma vulcanico di suoni trasversali: dagli Stone Roses ai Radiohead, fino al dark elettronico dei Dead Can Dance e al pop raffinato di Bjork. Proprio la loro più famosa connazionale è stata una delle loro sostenitrici, fin dal 1994, quando ha deciso di inserire un loro brano in una raccolta da lei curata per festeggiare i 50 anni di indipendenza islandese dalla Danimarca.
I Sigur Rós, ancora supportati dal quartetto d'archi Amina, tornano a esprimere e comunicare grandi emozioni con dolcezza e forza, quiete e impeto, anche quando narrano soltanto piccole storie infantili, attraverso la consueta alternanza tra aperture melodiche e crescendo esplosivi. È questo il caso di "Glósóli" - primo singolo e ideale archetipo della filosofia sonora ed esistenziale della band islandese - che racconta di un bambino che, svegliandosi nell'oscurità, teme che il sole sia stato rubato, così va alla sua ricerca, fino a ritrovarlo lì dove è sempre stato. Il tutto in un delicatissimo caleidoscopio emotivo che va dal cantato sommesso e intimista di Birgisson della prima parte del brano all'apoteosi chitarristica della seconda, fino al breve ritorno della quiete negli ultimi secondi del brano. Andamento analogo presenta anche "Sæglópur", con il suo inizio tutto pianoforte e campanelli e un maestoso crescendo che pare un'invocazione liberatoria.

Marco Parente

2007-01-19T09:28:00.000-08:00

Come il grande cinema d’autore europeo, la musica di Marco Parente richiede attenzione. E’ un’arte molto personale, complessa, ma di una complessità che rifiuta gli enigmismi e le oscurità compiaciute. Anzi, le canzoni di “Ridens” e “Neve” (di cui abbiamo parlato qui solo pochi mesi fa) fanno della complessità non un difetto ma un pregio. Perché Marco Parente ha molto da dire e soprattutto ha l’esigenza di dire le cose secondo anima, senza facilitazioni.
I suoi ultimi lavori non sono “belli ma difficili”, come tendono a concludere parecchie recensioni sul suo conto, ma belli perché difficili. La complessità parentiana è una sfida affascinante, un invito a svelare un mondo in cui comunicare significa soprattutto essere liberi e ricercare il modo migliore, il più onesto, per esprimere sé stessi. Un orizzonte di senso che fin dagli inizi della carriera dell’artista napoletano si è incrociato con un’altra ricerca, quella di una risposta alla questione dell’essere cantautori oggi. Questione in qualche modo antipatica per Parente, che cantautore non vuole neanche essere chiamato, ma che inevitabilmente si presenta nella sua musica. Al di là dei rimandi tradizionalisti e degli steccati che una definizione simile può creare nella carriera di un cantante, le sue canzoni infatti corrispondono come in pochi altri casi – in modo determinante – alle sue esigenze umane ed artistiche, ed in questo senso non possono che essere definite d’autore.

Esigenza di libertà e onestà espressiva, ricerca sulla canzone d’autore e ovviamente talento: da tutto questo è nato lo splendido “Neve” e da tutto questo prende il volo “Ridens”. Che è l’opposto del suo predecessore ma, com’è ovvio dopo ciò che abbiamo detto sopra, ha con esso molto da spartire.
“Neve” il disco dell’azione e dell’amore buono, spigoloso ma non troppo nel suo rock geometrico e inquietamente radioheadiano. “Ridens” il disco dell’arresa, dell’Amore cattivo, del suono quasi sempre attutito ma capace di penetrare visceralmente: l’apertura di Neve contraddice “Wake Up” («Oggi chi ha il coraggio di attraversare / il futuro freddo») e tra chitarre solitarie e dilatate deflagrazioni di lamiere abbozza un tentativo riuscito di folk post-industriale; Michelangelo Antonioni di Caetano Veloso viene riletta come esempio già realizzato di nuova canzone d’autore.
E poi crescendo lievi nelle dinamiche ma intensissimi all’ascolto (il piano, glockenspiel e poco altro della seconda parte di Trilogia del sorriso), improvvise botte sonore che rompono falsopiani ipnotici e giaculanti (il manrovescio jazz-rock che chiude Amore cattivo), capolavori passati che ritornano in nuova luce e nuove spoglie – come accade per il pop raffinato di Neve Ridens, erede diretto de “Lamiarivoluzione” virato in accenti black e labirintico impasto vocale (Parente-Agnelli-Goodmorningboy) oppure per Ascensore inferno piano terra, dove il jazz turbativo di “Adam ha salvato Molly” viene aggiornato all’ombra diabolica del Miles Davis cinematografico (strepitoso Enrico Gabrielli ai fiati).
Il tutto a delineare il profilo di un Marco Parente sempre più inedito rispetto al passato e concentrato su forme di comunicazioni quasi medianiche, che non raccontano ma evocano astrattamente, cercando l’anima dell’ascoltatore più che il cervello.

E’ complesso “Ridens”, l’abbiamo detto, ma è una complessità che appaga profondamente ed esalta. Difficile dire se sia quest’ultimo meglio di “Neve” o il contrario – noi propendiamo per un leggero vantaggio del secondo capitolo, maggiormente compiuto ed ancora più emozionante del suo predecessore. Certo è che il progetto nella sua totalità ci fa iscrivere Marco Parente con ancor più convinzione in quell’esigua schiera di cantautori italiani su cui è assai lecito sperare per il futuro. Del resto, già il presente ci sta dando enormi soddisfazioni. E sarebbe un peccato lasciare perdere tanta bellezza per un semplice timore di complessità.

Marta Sui Tubi

2007-01-18T04:40:00.000-08:00

Ad un anno dall'uscita di "C'è Gente che Deve Dormire" (Eclectic Circus/V2) il bilancio del secondo album dei Marta sui Tubi non passa inosservato: , consenso unanime della critica musicale, 2 video in rotazione su Mtv (Perchè Non Pesi Niente" e "L'abbandono), quasi 100 concerti , collezionando diversi sold-out, sui palchi dei migliori club e festival della penisola.
I Marta sui Tubi sono al lavoro su diversi progetti, il primo dei quali è l'uscita di “Via Dante” (con Bobby Solo), terzo estratto dall’album, del quale è stato realizzato un folle video che proietta l’attività della band nel 2007.

I Marta Sui Tubi nascono come duo, formato da Giovanni Gulino e Carmelo Pipitone. Originari di Marsala si trasferiscono per qualche anno a Bologna.
Con un bagaglio di una trentina di brani inediti e qualche cover (Violent Femmes, Nick Drake, Gomez) suonano per tutto l'inverno del 2002 nei pub di Bologna coinvolgendo un numero sempre crescente di ascoltatori, che li segue in ogni concerto. All'inizio del 2003 i Marta sui tubi registrano 11 canzoni in low fi con un microfono e le inviano a Fabio Magistrali che, entusiasta, accetta il ruolo di produttore artistico.
Una volta ultimate le registrazioni la band firma per Eclectic Circus Records che pubblica il disco a fine novembre 2003 presentandolo al MEI.
All'inizio del 2004 Enrico Silvestrin ascolta il loro cd e ne rimane letteralmente folgorato, invitandoli a sedersi nel prestigioso salotto di brand new, mentre il video di "Stitichezza Cronica" passa ripetutamente su Mtv.
Nello stesso periodo la famiglia si allarga con l'inserimento alla batteria di Ivan Paolini.
Da gennaio 2004 in poi i Marta iniziano una fitta tournee in giro per i palchi di tutta Italia, mentre il disco "Muscoli e dei" continua a riscuotere successo tra il pubblico e la critica specializzata.
In piena estate girano il Videoclip di “Vecchi Difetti”, di nuovo insieme al loro regista di fiducia, Fabio Luongo.
Anche questo video riscuote un consenso tale da vincere al MEI il premio come miglior soggetto.
Al MEI i Marta vengono anche premiati come miglior gruppo indipendente italiano.
Dopo oltre 100 date live, i Marta sui Tubi si fermano e, nel marzo del 2005, entrano in studio, anzi in una cascina, con Marco Tagliola, già produttore di artisti del calibro Di Vinicio Caposella e Nada. Tra Marco e i Marta si instaura subito un ottimo feeling, che permette di registrare e mixare in soli 18 giorni il nuovo album.
E' ad ottobre 2005 che il secondo album dei Marta sui Tubi vede la luce, intitolato “C’è gente che deve dormire” (V2/Eclectic Circus) vede la partecipazione di diversi "nomi" della musica italiana quali: Bobby Solo, Moltheni, Paolo Benvegnù, Sara Piolanti e altri ancora..
Il disco viene anticipato dal singolo "Perchè Non Pesi Niente", di cui viene anche realizzato un video che passa su tutte le tv musicali e lancia definitivamente questo nuovo capitolo del trio siciliano.
Con la critica che accoglie con entusiasmo il disco ed il pubblico in trepidante attesa, comincia il lungo tour di "C'è Gente Che Deve Dormire" (tutt'ora in svolgimento, quasi 100 date). Tantissimi concerti, parecchi sold-out, un' indimenticabile esibizione ad Arezzo Wave e la certezza che i Marta sui Tubi sono una delle migliori live band in circolazione.
Sul versante discografico i Marta sui Tubi hanno fatto uscire a Maggio 2006 il singolo de “L’Abbandono” , premiato al MEI 2006 come “Miglior Video”, ed è adesso in uscita “Via Dante” (con Bobby Solo), terzo estratto dall’album, del quale è stato realizzato un folle video che proietta l’attività della band nel 2007.

Muse, il lato elettrico del Brit-pop

2006-12-21T08:15:00.000-08:00

Attingono dal pop futurista e depresso dei Radiohead, ma anche dall'energia dell'hardcore americano. Ecco chi sono i Muse, la band rivelazione dell'indie rock britannico che ha conquistato Madonna
I Muse sono un trio di Tinighmonth, Inghilterra, esploso negli ultimi due anni grazie a un sound peculiare, che combina tenere melodie vocali, chitarre al vetriolo e suggestive atmosfere elettroniche. Una formula che rivitalizza il pop anemico dei Radiohead con una verve hardcore presa in prestito da band come Sonic Youth, Nirvana e Rage Against The Machine.
La band nasce nel 1999 dall'incontro tra Matthew Bellamy (voce, chitarra e pianoforte), Dominic Howard (batteria) e Chris Wolstenholme (basso e cori). E nello stesso anno pubblica l'album Showbiz (Mushroom Records/Spingo) che conquista i favori del pubblico dell'indie-rock (oltre mezzo milione di copie vendute) e diversi premi della critica: "Brand New Band 2000" all'NME Carling Premier Awards, nomination come best band e best album ai Q Awards, best band e best live act ai Kerrang Awards. Sulla band si concentrano le attenzioni di diverse etichette internazionali, tra cui la Maverick di Madonna che li ingaggia negli Stati Uniti.

La critica li consacra subito come gli gli eredi del guitar-sound, ormai disperso in divagazioni elettroniche, dei Radiohead. Ma c'è anche chi li accosta al cantautorato poetico e intimista di Jeff Buckley. Eppure per Matthew Bellamy, leader della band, le influenze dei Muse sono completamente diverse: "Adoriamo i Rage Against The Machine e i Primus, siamo cresciuti ascoltando band alternative come Sonic Youth e Dinosaur Jr.". Influenze già percepibili in brani ambiziosi come "Fillip" e (soprattutto) "Sunburn", che travalicano i confini dell'agonizzante Britpop di fine anni '90. E di energia hardcore vibrano anche le performance live del gruppo, che sul palco scatena un uragano di suoni elettrici: "Ci presentiamo soli - racconta Bellamy - con i nostri strumenti, e chi ci ha visto può garantire che abbiamo l'energia di un'intera orchestra". E' proprio dal vivo, in effetti, che i Muse riescono ad essere più trascinanti, come conferma il successo della loro recente tournée italiana, che ha registrato sempre il tutto esaurito.

Ma l'etichetta Britpop, per i Muse, è difficile da cancellare. E c'è già chi ironizza su di loro come "cloni" dei Radiohead. "La missione dei Muse è suonare come un ibrido geneticamente modificato di Queen, Jeff Buckley e Radiohead. Ci sono riusciti?", ironizza New Musical Express. E così Bellamy e soci decidono di accentuare l'anima rock del loro suono. Dichiarano apertamente di volersi rifare soprattutto al chitarrismo doc, da Jimi Hendrix ai Nine Inch Nails, passando per i Police e i Nirvana. E al solito produttore John Leckie (Radiohead, Stone Roses) decidono di affiancare David Bottrill, già con A Perfect Circle, Tool, Deus. La svolta si consuma in un tour americano che vede i Muse come gruppo spalla prima di Pavement e Flaming Lips, e poi dei Red Hot Chili Peppers. Bellamy, chitarra elettrica alla mano, si esibisce in performance infuocate che culminano spesso con il sacrificio degli strumenti di hendrixiana memoria.

Da questa svolta chitarristica nasce il nuovo album Origin Of Symmetry, preceduto dal robusto singolo "Plug In Baby". Registrato negli studi Real World di Peter Gabriel a Bath e nello studio galleggiante sul Tamigi di proprietà dei Pink Floyd, è un album rabbioso e romantico al tempo stesso, che conferma il talento della band britannica. L'umore malinconico di brani come "New Born" ("L'amarezza cresce dentro/ come un neonato/ quando hai visto troppo e troppo presto"), "Darkshines" e "Citizen Erased" aggiorna al Duemila lo spleen decadente di Morrissey. E tutto il disco mette in mostra un sound fattosi ora più corposo e variegato, con tinte elettroniche metalliche e spaziali. Lo stesso NME, che nel frattempo li ha consacrati "band rivelazione del 2000", scrive ora di loro: "I Muse sono riusciti a trasformare le loro nevrosi di provincia in un'idea universale".
Il successo di Origin of Symmetry riporta alla luce anche uno dei primi lavori della band: l'interessante Ep Muscle Museum, che mette in evidenza il debito dei Muse verso il prog-romantic degli Ultravox di "Quartet". Ormai la stampa britannica punta chiaramente su di loro, insieme ai Belle and Sebastian, come band di punta della scena indie rock. Ma Bellamy resta diffidente sui pericoli dello show business: "Ci sono molti uomini d'affari che spremono gli artisti e basta. In Gran Bretagna, poi, la stampa esagera sempre: ora ti esalta e ora ti distrugge. Fino a poco fa non venivamo presi sul serio, forse perché eravamo troppo giovani, ora le cose stanno cambiando". Parola del nuovo astro nascente del rock britannico. Un ragazzo del 1978 che dice di identificarsi in "Blue Valentine" di Tom Waits e di amare oltre ogni limite il personaggio di Al Pacino nel "Padrino".

I Muse tornano nel 2002 con la doppia antologia Hullabaloo Soundtrack che raccoglie B sides degli inizi carriera (marzo 1999-ottobre 2001) più un estratto da un concerto a Parigi.

Nel 2003 i Muse tornano con Absolution, per un ennesimo successo di pubblico, che però delude in buona parte le aspettative della critica.Dopo una intro inutile parte "Apocalypse Please", pezzo tirato retto in retrovia da un accordo elementare di piano, con la voce di Bellamy che come al solito tende in progressione e gioca in falsetto, pochi accordi di tastiere minimali alla Philip Glass. Pezzo sincopato dalla struttura scheletrica ma di buon impatto. Come al solito, però, è la voce che sorregge il brano mentre la parte strumentale arranca un po’. La successiva" Time Is Running Out" è un pezzo tutto sommato simile, ma gode di una progressione mozzafiato rovinata da un coretto indegno in coda allo zenit emotivo del brano. Rallentiamo con "Sing For Absolution", pezzo compositivamente più solido, decisamente melodico con finale in crescendo, forse un po’ troppo urlato, ma tutt' altro che disprezzabile. "Stockholm Syndrome" prova degli inserti quasi heavy senza convincere, c' è una ricerca ostentata del “wall of sound”, ma tra l' altro cominciamo un po' ad annoiarci di Bellamy, sempre sull'orlo del collasso con l'ugola appesa al microfono. Pezzo inutile. "Falling Away With You" ha un inizio voce e acustica che ben presto accelera, per poi riprendere la linea melodica primitiva. Quello che manca è proprio la struttura compositiva, che risulta inconsistente. Tralasciamo "Interlude", 30 secondi di rumore , per proseguire con "Hysteria", pezzo chitarristico che riprende un po' "Stockholm Syndrome", con l'aggravante di un ritornello adatto ai cori da stadio. "Black Out" ci stupisce un po' per la sovrabbondante presenza di archi: pezzo malinconico, magari non travolgente, ma suggestivo. Stiamo disperando di tornare almeno alla qualità dei primi brani ed ecco " Butterflies And Hurricanes", forse il pezzo migliore del disco, solita progressione, ma rinvigorita e raffinata da un ottimo ed eclettico gioco strumentale, con la sezione ritmica che riesce a oltrepassare i limiti di un accompagnamento granitico ma un po’ ottuso e inserti pianistici che sembrano veramente rubati a Gershwin. Un pezzo ridondante e decadente, ma veramente notevole. Che sia solo un 'illusione, però, lo dimostra la successiva "The Small Print", solito e sterile scintillar di muscoli e rotear di spade. "Endlessly "è un riempitivo così come "Thoughts Of A Dying Atheist", che per lo meno ha il pregio di una ritmica ballabile e divertente. Colpo di coda finale con "Ruled By Secrecy", lenta, al piano, suadente e malinconica.Absolution è un disco alterno, non da buttare ma sostanzialmente una grossa delusione.

Il quarto disco dei Muse abbandona in parte le atmosfere da qualunquismo apocalittico orribilmente classicheggiante del lavoro precedente, per ripescare il pop-rock elettrico degli esordi, ma non solo. Il gruppo cerca nuove vie, tenta di ampliare il proprio raggio d’azione; impossibile non porsi dubbi dopo il passo falso di Absolution, che faceva intravedere un’obsoleta tendenza a comporre canzoni banali e ripetitive.Il singolo che lancia Black Holes & Revelations (2006) lascia intravedere segnali incoraggianti: "Supermassive Black Hole", con il suo riff epidermico e il suo falsetto volutamente sdolcinato, si rivela infatti un ibrido rock moderno, con la sua carica ipnotica, tra eco discendenti e distorsioni luccicanti. Purtroppo, però, non tutto il disco si mantiene su questi standard; il synth che introduce "Take a Bow" sa di già sentito ed il tema melodico è ancora peggio; i Muse vogliono comporre musica toccante, ma non sono i Radiohead. Il brano si riprende tuttavia nel crescendo elettronico successivo, avvincente e ricco di tensione. La melodia banale di "Starlight" si basa su un impasto di fondo discreto; rovinato dall’appeal troppo easy del cantato. Ugual sensazione suscita "Invincibile", forte di un ritmo marziale e di musicalità tenui, rovinate dalla melodia insulsa. "Soldier’s Poem" è la solita triste ballata senza alcun sussulto emotivo. Le trame si fanno più interessanti con "Map Of The Problematique", un affascinate intreccio di chitarre ed elettronica dalle sonorità distese e ben equilibrate. "Assassin" è bel rock, affannato forse nel refrain, ma abbastanza slanciato nel macinare ritmi furenti. L’epico riff di "Exo Politics" è probabilmente il migliore del lotto, stesso discorso non si può fare per la melodia che si dimostra il principale punto debole del disco. Dispiace vedere come brani discreti di rock elettronico vengano continuamente rovinati dal songwriting stantio di Mathew Bellamy. "City Of Delusion", sfuggente mix di psichedelica sintetica e armonie latineggianti, sarebbe stata un piccolo capolavoro, messa nelle mani dei musicisti giusti. "Hoodoo" fa capire che i Muse, privati della voce lamentosa di Bellamy, sarebbero potuti essere persino un punto di riferimento per il prog-rock.Ma purtroppo non tutte le favole hanno un lieto fine e dobbiamo accontentarci dei sei splendidi minuti di guerra trasposta in musica che vanno a formare "Knights Of Cydonia", forse l’unico vero brano degno di essere ricordato in questo disco, insieme al primo singolo. Black Holes & Revelations è un album sintomatico dei problemi del gruppo; le potenzialità per diventare qualcuno ci sono, ma nella maggior parte dei casi vengono sciupate a favore di un pop-rock dannatamente insulso e maleodorante. È ora che i Muse imparino a gestire le loro capacità.

The Coldplay

2006-12-21T08:01:00.000-08:00

Coldplay è il nome di un gruppo post-Britpop/Rock alternativo di Londra, Regno Unito noto per le sue melodie rock e testi introspettivi.
I suoi membri sono:
Chris Martin: cantante principale e capo della band, principale suonatore di pianoforte/tastiera e chitarra
Johnny Buckland: chitarra principale, armonica, vocalista di supporto
Guy Berryman: bassista, suona sintetizzatore, armonica ed è vocalista di supporto
Will Champion: batterista/percussionista, suona il piano ed è vocalista di supporto.
Le prime produzioni dei Coldplay erano influenzate da artisti come Radiohead, Jeff Buckley, e Travis. Altre ascendenze riguardano anche U2, R.E.M., Pink Floyd, John Lennon, The Smiths, Sparklehorse, The Stone Roses, Tom Waits, Neil Young, Echo and the Bunnymen e, più di recente, Johnny Cash. Prima della sua morte, Cash era in effetti pronto a registrare un brano scritto dalla band.
Dalla pubblicazione di A Rush Of Blood To The Head, i Coldplay hanno iniziato anche un'intensa attività in supporto di varie cause sociali e politiche. Si sono battuti per la campagna di Oxfam per il Commercio equo e solidale ed Amnesty International. Il gruppo ha anche preso parte a vari progetti caritatevoli come Band Aid 20, Live 8, ed il Teenage Cancer Trust. Martin si pronunciò anche contro l'inizio della Seconda Guerra del Golfo nel 2003 e sostenne il candidato democratico alle elezioni presidenziali americane John Kerry nel 2004.
Sebbene in crescente popolarità, i Coldplay sono rimasti molto riottosi nei confronti dell'uso della loro musica nei media. Sebbene la band permetta che la sua musica sia usata nei film, in televisione, ed in spot commerciali come il trailer di Peter Pan, rimane scettica riguardo alla sponsorizzazione di prodotti commerciali. La band ha infatti respinto ricchi contratti con Gatorade, Diet Coke e The Gap, che volevano usare rispettivamente le canzoni "Yellow", "Trouble", e "Don't Panic", a detta di Martin snaturando i significati dei brani.

Radiohead

2006-12-12T03:32:00.000-08:00

RADIOHEAD
Ok Computer
Anno: 1997
Quando nel 1997 esce "Ok Computer", i Radiohead sono considerati a pieno titolo una band di brit-pop. In effetti, dopo l'intimista e quasi totalmente acustico "The Bends", la band di Oxford si è qualificata come capofila di questo filone della musica britannica in cui l'ispirazione alle melodie degli Smiths sorregge interi album, a volte in maniera monotona (Oasis, Blur).Ma i Radiohead sono stanchi di questo ruolo. Per molti sono solo "quelli di 'Creep'", inno adolescenziale che nel 1993 li ha lanciati sulla scena. È giunto il momento di cambiare, e "Ok Computer" segna una svolta non da poco nella musica dei Radiohead, non una cesura con il recente passato ma un graduale avvicinamento a stili sonori totalmente diversi da quelli di "The Bends". Si affina così il lavoro in studio. "Avevamo ascoltato Ennio Morricone, i Can e un sacco di roba caratterizzata da un abuso di tecniche di studio. Volevamo provare anche noi", spiegò all'epoca Thom Yorke.
Apre il disco "Airbag". Un riff di chitarra bruciante, un arpeggio nascosto e una batteria che entra da schiacciasassi. Su questo mix esplosivo, in totale contrapposizione, la voce cantilenante di Yorke, che parla della sua paura atroce verso le automobili. "Airbag" è un pezzo molto curato nell'arrangiamento, con il basso e la batteria in ritmi sincopati e l'arricchimento di un violoncello a doppiare il riff portante della chitarra. Il gioco tra basso e batteria continua in crescendo, fino al liberatorio accordo finale; infine, quattro piccoli "bip" introducono il capolavoro del disco. "Paranoid Android" è il primo singolo estratto dell'album, dura quasi 6 minuti e mezzo ed è accompagnato da un video surrealissimo: facile capire perché MTV non l'abbia passato neanche una volta. Paranoid Android è un pezzo favoloso, diviso in tre movimenti a cui si aggiunge l'esplosione finale. Il testo è disperato e critico verso la generazione degli anni 80, gli yuppies cocainomani e "little piggy". Ma le liriche dei Radiohead sono spesso difficili da interpretare…molto più espressiva è la loro musica: la prima parte è costituita da delicati accordi sospesi su cui di tanto in tanto si innestano delle linee di basso originali e fantasiose, mentre l'alternanza di 4/4 e 7/4 della parte centrale offre alla chitarra aggressiva di Jonny Greenwood terreno fertile per un assolo bellissimo e spaziale. Proprio con l'assolo si passa alla sezione più triste del brano, con una sequenza di accordi discendenti che il falsetto di Yorke valorizza al massimo. In un crescendo di disagio e desolazione, il trascinato e laconico verso "God loves his children, yeah" spiana la strada all'esplosione sonora finale, che lascia completamente atterriti.
L'unico modo per uscire dalla claustrofobica "Paranoid Android" è il geniale arpeggio iniziale di "Subterranean Homesick Alien" (che richiama nel titolo un vecchio successo di Bob Dylan, "Subterranean Homesick Blues"). È su questa dolce e malinconica melodia che viene sviluppato il concetto di alienazione, predominante in tutto "Ok Computer". Questo è l'unico pezzo che può logicamente seguire "Paranoid Android" e nel contempo preparare il terreno a "Exit Music (For a film)", uno dei vertici massimi dell'intera carriera della band.Partendo da un lento, ossessivo accordo acustico di Si minore, "Exit Music (For A Film) racchiude in sé la melodia tristissima di Yorke, che declama una vera e propria poesia, culminante nella voce tremolante dell'ultimo verso ("we hope that you choke").
A questo punto qualsiasi disco potrebbe considerarsi concluso, ma dopo sole 4 tracce ciò non è possibile (Anni 70, dove siete?!). Per attenuare il clima da funerale parte "Let Down", eterea canzonetta brit-pop, dolce e malinconica, che cela un arrangiamento d'autore, specialmente nei cori e nelle frasi chitarristiche.Un barlume di elettronica introduce "Karma Police", forse il brano più noto al grande pubblico del gruppo. E' una classica melodia orecchiabile sulla quale viene descritta, ancora una volta, la depressione cronica degli alieni Radiohead ("For a minute there I lost myself"). Un gradito calo di tensione, con un testo fortemente ironico, indirizzato agli allarmisti che non esitano a chiamare le forze dell'ordine per reati abbastanza inusuali come "portare i capelli alla Hitler" oppure "ronzare come un frigorifero". È la canzone più "beatlesiana" dell'album, e al contempo lo spartiacque tra le due parti del disco. Infatti, dopo i suggerimenti robotici di "Filter happier", critica all'utopia dell'uomo perfetto, si apre la sezione più sperimentale dell'album.
"Electioneering", l'episodio più violento del disco nonché un brano fortemente politico: Yorke si scaglia contro le false promesse dei candidati in campagna elettorale, puntualmente non rispettate una volta al potere. Segue "Climbing up the walls", un rock lento e dilaniato da notte di plenilunio, in cui distorsioni noise fanno da scudo a una voce impaurita ed a percussioni arrabbiate in lontananza.Il contrasto che i Radiohead creano tra "Climbing.." e il pezzo successivo è sbalorditivo. Un carillon. Un arpeggio da ninna-nanna. Questo è l'inizio della xilofonica "No Surprises", un brano dolcissimo e stranamente positivista, ma in cui la voce di Yorke riesce a mostrarsi ancora insicura e malcelatamente triste. Tutto in "OK Computer" è ciclico. "No surprises" riprende il filo di "Let down", nascondendosi dietro paesaggi musicali da zecchino d'oro.
Nel finale dell'album, i Radiohead non mancano di rammentarci le difficoltà della vita in "Lucky" e "The Tourist". La prima, ideale continuazione di "Exit Music (For A Film)", ricama splendide armonie di ispirazione blues sulle quali la voce di Yorke, dolce e triste al tempo stesso, si conferma straordinariamente espressiva. Il tema di "Lucky" è l'amore, e il tutto è impreziosito da coretti alla Pink Floyd e soli di chitarra alla Gilmour. "The Tourist", invece, scritta da Johnny Greenwood, è l'ultima tappa di un fantastico viaggio nei meandri della malinconia, summa ideale dell'intero lavoro. Il cantato è lento e trascinato (del resto "slow down" esclama Yorke), in un clima da dilatazione spaziale circondato da una splendida batteria jazzy in 3/4.
"Ok Computer" è l'ultimo disco dei Radiohead prima della svolta elettronica di "Kid A / Amnesiac", un disco di canzoni venate da una malinconia di fondo quasi disarmante, leggero e duro, e nel contempo straordinariamente e semplicemente bello.

Goran Bregovic

2006-12-09T17:43:00.000-08:00

Con la radici nei Balcani, di cui è originario, e la mente nel XXI secolo, le composizioni di Goran Bregovic mescolano le sonorità di una fanfara tzigana, le polifonie tradizionali bulgare, una chitarra elettrica e percussioni tradizionali con delle accentuazioni rock…., il tutto con lo sfondo di un’orchestra d’archi dai ritmi indiavolati e le voci gravi di un coro maschile, dando vita ad una musica che ci sembra istintivamente di riconoscere e alla quale il nostro corpo difficilmente sa resistere.
Nato a Sarajevo da madre serba e padre croato, Goran Bregovic crea i suoi primi gruppi rock a sedici anni. “il rock aveva all’epoca un ruolo fondamentale nella nostra vita. Era l’unica possibilità per poter esprimere pubblicamente il nostro malcontento senza rischiare di finire in galera, o quasi”.Per far piacere ai suoi genitori, Goran si impegna a proseguire i suoi studi di filosofia e sociologia che lo avrebbero portato ad insegnare, se l’enorme successo del suo primo disco non avesse deciso altrimenti.Seguono quindici anni con il suo gruppo White Button e tredici album venduti in 6 milioni di copie. Tour interminabili in cui Goran diventerà l’idolo della gioventù jugoslava. Alla fine degli anni 80, Bregovic si libera del suo ruolo sfibrante di “star” e si isola in un “ritiro dorato” in una piccola casa sulla costa adriatica, un vecchio sogno d’infanzia.Qui compone le musiche del terzo film di Emir Kusturica “Il Tempo dei Gitani”. Ma ben presto i primi disordini scoppiano in Yugoslavia e i due amici sono costretti ad abbandonare tutto e trasferirsi a Parigi. Alla sua origine già mista, Goran ha aggiunto una moglie mussulmana, e i tempi non sono propizi per questa allegra e stimolante mescolanza.

La voce degli angeli

2006-12-09T17:31:00.000-08:00

JEFF BUCKLEY

Con il suo canto angelico, Jeff Buckley ha saputo in qualche modo tramandare lo spirito fragile e disperato del padre. Consacrandosi tra i personaggi di culto degli anni Novanta

Jeff Buckley stava per diventare un mito con un solo disco, Grace, destinato a rimanere uno dei capolavori degli anni '90, quando una morte assurda lo portò via. Ma tutta la sua vita è segnata da un destino negativo.

Jeffrey Scott Moorhead nasce il 17 novembre 1966 a Orange County, da Mary Guibert (riconiugata con Ron Moorhead) e da Tim Buckley. Suo padre, uno dei più grandi cantanti e compositori della storia del rock, iniziava proprio in quel periodo la sua carriera, incidendo il primo disco e separandosi, dopo poche settimane, dal piccolo Jeff e da sua madre. Tim morì per overdose all'età di 28 anni, entrando nella leggenda della musica americana e trascinando suo malgrado il figlio, che vide per la prima volta poche settimane prima di morire, inconsapevole di un destino altrettanto avverso che si prospettava anche per Jeff.

A 17 anni Jeff forma il suo primo gruppo, gli Shinehead, a Los Angeles. Nel 1990 ritorna a New York e con l'amico Gary Lucas costituisce i Gods & Monsters. Ma i dissidi interni portano il progetto ben presto al fallimento. Jeff Buckley inizia allora una carriera solista suonando nel circuito del Greenwich Villane e rendendosi noto soprattutto per la partecipazione al concerto tributo in onore del padre, di cui interpreta “Once I Was” (da “Goodbye and Hello”). Le sue prime esibizioni avvengono in un piccolo club dell'East Village di New York chiamato Sin-E'. Nel 1993, dopo alcuni anni di gavetta, Jeff ha la possibilità, tramite la Columbia, di registrare il suo primo disco, inciso dal vivo, proprio nel "suo" club. Live at Sin-E', contiene solo quattro pezzi, due dei quali sono cover, una di Edith Piaf e l'altra di Van Morrison, e due suoi pezzi, "Mojo Pin" ed "Eternal Life".

Per promuovere il disco Jeff e la sua band partono per una tournée nel Nord America e in Europa. Visto il discreto successo, la sua casa discografica avvia una campagna promozionale per il suo primo disco completo Grace, pubblicato negli Usa nell'agosto del 1994. Nell’album si rivela tutto il talento di Jeff: la sua voce invocante sembra prendere coraggio per strada, finendo in un crescendo, intenso e doloroso. I testi - veri tormenti dell'anima e del profondo – pescano nel repertorio del padre Tim, ma anche di Bob Dylan, Leonard Cohen e Van Morrison. Il lavoro contiene dieci tracce: tre composte da Jeff, due in collaborazione con l'amico Gary Lucas, una con Michael Tighe e una con Mick Grondahl e Matt Johnson, più tre cover, tra le quali, da brivido, la meravigliosa "Halleluja" di Cohen.

Nell'album, Jeff Buckley suona chitarra, harmonium, organo e dulcimer, accompagnato da Mick Grondahl al basso, Matt Johnson alla batteria e percussioni, Michael Tighe e l'amico Gary Lucas alle chitarre. Grace risulta davvero un'opera carica di grazia, eseguita da un gruppo di tutto rispetto, con pezzi che esaltano le doti vocali di Jeff (in particolare le altre due cover, "Liliac Wine", "Corpus Christi Carol") tali da raggiungere una struggente intensità. Il canto di Buckley parte piano, modulando le inflessioni nello stile dei folk-singer, ma finisce sempre in un crescendo drammatico e “mistico”, lambendo blues e gospel. Uno stile ad effetto, che lascia senza fiato in ballate come “Lover”, “Ethernal Life” e “Dream Borother”, oltre che nella struggente title track. Musicalmente, sono il tintinnio della chitarra di Gary Lucas e i soffici sottofondi delle tastiere di Buckley a esaltare il senso di religiosità dei brani (meta' dei quali sono di ispirazione liturgica). Arrangiamenti eleganti, a volte sinfonici, in bilico tra folk e rock, pop e soul, si combinano bene con l’esile trama delle melodie.

Nel 1997 viene avviato il progetto per la realizzazione del nuovo disco My sweetheart the drunk, che uscirà postumo, in una veste piuttosto grezza e visibilmente incompleta, con il titolo di Sketches (for my sweetheart the drunk).

La notte del 29 maggio l'artista si reca con un amico a Mud Island Harbor (Tennessee), dove decide di fare una nuotata nel Mississippi e si getta nel fiume completamente vestito. Qualche minuto più tardi, forse travolto dall’ondata di una nave, sparisce tra le acque. La polizia interviene immediatamente, ma senza risultati. Il suo corpo viene ritrovato il 4 giugno, vicino alla rinomata Beale Street Area. Aveva solo 30 anni. Le indagini stabiliranno che il musicista non era sotto l’effetto né di droghe né di alcol.

Nel 2000, la Columbia, dietro la supervisione di Michael Tighe e della madre di Jeff, pubblica Mistery White Boy, una raccolta dal vivo, e Live in Chicago (su dvd e vhs), concerto del 1995, registrato al Cabaret Metro di Chicago. Nel 2001, esce invece Live à l'Olimpya, ritratto del giovane Jeff nella sua Parigi, contenente brani del primo disco e qualche cover.

Emerso dal circuito folkie e bohemien newyorkese, Jeff Buckley si è dimostrato musicista di razza nonché musa ispiratrice di molti artisti rock, anche in epoca recente. Seppur meno geniale del padre, ha saputo in qualche modo tramandarne lo spirito fragile e disperato, rivelandosi uno dei “personaggi” di culto del decennio Novanta.

Aphex Twin

2006-12-09T07:15:00.000-08:00

Richard D. James, nato nel 1971 in Cornovaglia, noto ai più sotto la sigla Aphex Twin (ma non si contano le uscite a firma AFX, Caustic Window, Blue Calx, The Dice Man, Gak, Polygon Window) è uno dei misteri più affascinanti della musica contemporanea. Ha lo stesso nome che i suoi genitori – conosciutisi mentre lavoravano in un ospedale psichiatrico canadese – avevano dato nel 1968 al primogenito morto subito dopo il parto. Due Richard D.James, allora: la lapide del primo compare sulla copertina del singolo Boy/Girl inciso dal secondo.

Musicista con patente di eccentrico cementata dall’acquisto di un carro armato, di un’auto corazzata dell’esercito britannico, di un edificio dipinto color argento, ex sede di una centrale elettrica della metropolitana di Londra. Spiccata attitudine a presentarsi in pubblico in pose non proprio da star (durante il tour del 1996 se ne stava tranquillamente sdraiato sul palco a fumarsi un sigaro, circondato da una fauna inquietante di culturiste e attori che indossavano costumi da animali); croce della signora Ciccone che da anni gli dà la caccia per farsi produrre un disco. Intervistarlo? Tirargli fuori qualcosa sul concetto di brain dance della quale è unanimemente considerato un guru? Un’impresa. Alla rivista italiana ‘Rumorè (n.117, ottobre 2001) ha risposto via e-mail in maniera a dir poco elusiva. Nessuna rivelazione circa i trenta brani di Drukqs, nuovo doppio album su etichetta Warp (quadruplo nella versione vinile). La situazione non migliora molto visitando i due siti paralleli (www.drukqs.com e www.drukqs.net ): sul primo c’è una conversazione tra due sballati a proposito di musica e business, sul secondo cinque ‘aperitivi’ audio scaricabili (Avril 14th; Meltplace 6; Taking Control; Jynweythekylow; Nanou 2).

FAQ: Chi è Aphex Twin? Ottimo argomento per una puntata di X-Files, ragazzi.

“Suona veramente arrogante, ma la mia è la musica che preferisco in assoluto. La preferisco a quella di chiunque altro.”

FAQ 2: È un extraterrestre buono o cattivo?

La leggenda lo vuole precocemente attratto dalla possibilità di esplorare e manipolare suoni naturali ed artificiali. A dodici anni, stanco di picchiare sui tasti del pianoforte di casa, compra un sintetizzatore, lo fa a pezzi (“Non valeva niente”), sviluppa un amore viscerale per i circuiti integrati. Il punk gli viene presto a noia, preferisce Cage, Satie, Stockhausen, la musica classica, Philip Glass (al quale, nel 1995 chiederà di curare gli arrangiamenti orchestrali per il brano Icct Hedral). Registra i primi esperimenti nella sua stanza (in parte raccolti nell’album Selected Ambient Works 1985/1992), poi si innamora della techno e debutta come dj fisso al Bowgie Inn di Truro insieme all’amico Grant Wilson Claridge. Fitta la discografia: tra singoli, E.p.’s, brani composti per videogiochi, album interi (non tutti rintracciabili sul mercato ufficiale), collaborazioni sparse, un vero dedalo. Ecco, in breve, chi è l’uomo di Drukqs (termine che, precisa R.D.J., non ha niente a che fare con le droghe). Fiumi d’inchiostro su vita ed opere dell’autore di Come to Daddy e Windowlicker (indimenticabili i rispettivi videoclip da incubo girati da Chris Cunningham), dell’inventore di un genere che non è ambient, né techno, tantomeno dance (nell’accezione commerciale del termine) proprio per le sue profonde radici nella musica concreta. “Faccio musica col computer” dice R.D.J. “Non uso più le tastiere, solo il mio computer .” Si dichiara stanco dello showbitz e delle case discografiche (fatta eccezione per la Rephlex, sua etichetta personale), minaccia un imminente ritiro dalle scene e, in tono beffardo, sostiene di aver assemblato Drukqs con brani di suoi emuli pescati su internet. Dovremmo credergli? Prima ancora che alle zone alte delle classifiche di vendita, Drukqs è un album destinato alla storia della musica. Un lavoro colossale e rigoroso che offre all’ascoltatore una sintesi perfetta tra pop e musica colta, alchimia di suoni che nascono dalla sfera onirica di R.D.J. (“Compongo in stato di dormiveglia”) e si riversano sugli strumenti utilizzati in fase di registrazione. Non somiglia a nessuno dei dischi incisi fin qui (come Aphex Twin o altro), eppure sembra riassumere la ricerca di un’intera vita da artista solitario e sregolato. Per molti, non per tutti.

Rock The Casbah

2006-12-08T09:22:00.000-08:00

"Rock the Casbah", one of the most popular songs by The Clash, was released on their 1982 album Combat Rock. It is one of their few songs to become a Top 10 hit in the United States, reaching #8 on the Billboard Hot 100.
The song was inspired by the banning of rock music in Iran under Ayatollah Khomeini. The song gives a fictitious account of the ban being defied by the population who proceed to "rock the casbah", causing the King to order jet fighters to bomb any people in violation of the ban. The pilots ignore the orders, and instead play rock music on their cockpit radios. The song does not mention Iran, nor does it give the specifics of any Islamic nation, and in fact it uses Arabic terms instead of Persian, mentioning casbah, sharif, bedouin, and sheikh. This is typical of the Clash, who often mix up some of the particulars in political songs. This is also shown in the line 'He (he being the fictional Muslim king) thinks it's not kosher'. Kosher (Hebrew: כָּשֵר) is a Jewish term and is unlikely to be used by an Islamic king - a deliberate irony further emphasized by featuring an orthodox Jew dancing with a Sheik in the song's video.
"Rock the Casbah" originated when the band's manager, after hearing them record an inordinately long track for the album, asked them facetiously "does everything have to be as long as this raga?"[citation needed] (referring to the Indian musical style known for its length and, at least to rock audiences, complexity). Joe Strummer later wrote the opening lines to the song: "The King told the boogie-men 'you have to let that raga drop'". The rest of the lyrics soon followed.
The song is one of the few in which drummer Topper Headon played a substantial role in the writing of the music beyond the percussion tracks. The instrumental opening was a tune he had written on the piano some time earlier, and had toyed with during rehearsals before being incorporated into the song.[citation needed] In the 2000 Documentary Westway to the World Headon describes that he played drums, bass (normally played by Paul Simonon, who was earlier featured smashing his bass on the iconic album cover of seminal 1979 album London Calling), and piano on the record. Headon claims that, while he thought he was merely playing the song for the rest of the band, his performances were, unbeknownst to him, recorded.[Wikipedia]